试析认识主体性的负面效应表现特征论文
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篇1：试析认识主体性的负面效应表现特征论文
试析认识主体性的负面效应表现特征论文
【摘要】认识主体性是指认识主体的自觉能动性，人们可从不同角度对这种自觉能动性进行考察。本文从功能上看待认识主体性及其负面效应。如果说认识主体性的积极作用就表现为认识主体的各项功能的发挥的话，那么认识主体性的负面效应就表现为认识主体在发挥各项认识功能时带来的主观随意性。这种负面效应归根到底来源于实践发展的不完善性，但认识主体性的负面效应并不否定知识的客观性，知识的发展是一个不断超越认识主体性的负面效应而走向新的客观性的无限的过程。
【关 键 词】主观性/客观性/认识的主体性
凡事有一利必有一弊，认识的主体性也是如此。人们在发扬认识的主体性去努力达到知识客观性的同时，却发现它也带来了不少负面效应，这些负面效应也影响着知识的客观性。
认识的主体性之所以会带来负面效应，是因为认识的主体性本身就包含着主观性这一环节，这样，当人们发扬认识主体性时，其中的主观性也往往随之进入了认识过程和认识结果中，并由此造成了知识客观性的相对性。
认识主体性的负面效应造成了许多人的困惑。有些人认为，既然认识的主体性会带来主观性，那么知识就再无客观性可言，有些人则由于认识主体性的负面效应而否定认识主体性本身，进而视认识的主体性为大敌，认为既然要坚持知识的客观性原则，就应当限制、少谈甚至取消认识的主体性。因此，怎样看待认识主体性的负面效应？认识主体性的负面效应产生的原因何在？认识主体性的负面效应是否意味着知识客观性原则的破产？所有这些都成为不可回避的问题。我们在此也做一些探讨。
一、认识主体性的负面效应的表现
认识主体性的负面效应表现在：人们在发挥主体的各方面认识功能时，也有可能带来各种各样的主观性、武断性、片面性。
认识的主体性意味着认识主体的自觉能动性，即认识是主体有目的的能动创造的过程。但是，这一有目的的创造过程同时也潜伏着脱离客观性原则的可能。如果这里的目的缺乏客观基础，那么这样的目的就有可能把认识引向主观性的误区；另一方面，认识是主体能动的创造过程，但是如果这里的创造不是建立在尊重客观现实和客观规律的基础上，而是不切实际的凭空创造，那么这样的创造也会使认识脱离客观性。具体地说，认识主体性的负面效应即由此带来的主观随意性至少有以下表现：
第一，随意性选择。如果选择不是建立在对对象的全面理解、对主客体关系的全面把握的基础上，而只是根据自己的兴趣、爱好和愿望作出的，这样的选择就是随意性选择。其结果是或者把错误的逻辑起点、思想材料引入认识过程，或者把不合适的方法加以运用，由此造成认识的主观性。
第二，随意性约定。不考虑命题、原理等是否具有客观有效性，不经过实践的反复检验，而只根据权力等方面的需要便把这些命题、原理等约定为真，这样的约定便是随意性约定。
第三，随意性抽象。不是从对象的全面的客观的关系出发来抽取出它们的必然本质和共同属性，而只是从主观因素出发，抽取对象的偶然特征，这样的抽象就是随意性抽象。
第四，随意性综合。只看到事物、要素的个别共同点，不考虑它们之间的本质联系便把它们综合在一起，如“把鞋刷子综合在哺乳动物的统一体中”，这样的综合便是随意性综合。
第五，随意性建构。不使用可靠的思想材料，不运用具有客观有效性的方法，想当然地建立各种认识上的结构，这样的建构便是属于随意性建构。
总之，认识主体在发挥各项功能时，既有可能增强认识的客观性，也有可能导致认识的主观性。这种主观性便是认识的主体性在认识活动中的负面效应。
二、认识主体性的负面效应产生的原因
认识主体性的负面效应同各种差异性密切相关。具体地说，认识主体性的负面效应主要由下列三种差异性的不良影响造成：
第一，认识主体的自然差异性的不良影响。主体的自然差异性与造成认识主体性的负面效应是有关的，尽管它的作用十分有限和十分间接。主体的自然差异包括遗传上的差异性、身体素质上的差异性、年龄上的差异性、性别上的差异性和由地理环境造成的差异性。这些差异性虽不能直接造成认识的主观性，但它们会造成人们在个性、气质上的差异，造成人们在理解力、想象力、思维方式上的差异，从而 间接地影响人们看问题的方式，并由此影响人们在看待特定问题时所能达到的客观性的程度。主体在发挥各方面认识功能时，情绪、性格、思维速度等都会影响当时发挥的效果，其中有的产生了积极作用，有的则间接造成了负面效应。
第二，认识主体的社会差异性的不良影响。认识主体的社会差异性更多地妨碍着人们达到认识上的一致性，因此它所造成的负面效应比自然差异性造成的'要大得多。而且，由于自然科学认识主体间更多地掌握着共同的逻辑思维工具，因此认识主体的社会差异性在人文社会科学认识中造成的主观性比起自然科学来又要大得多。由于人们所在的社会群体不同，文化程度不同，所属的民族和国家不同，所在的历史年代不同，所处的当时当地的社会环境不同，因此他们看问题的角度和方式也各不相同。这样当他们作为认识主体发挥各方面认识功能时，也往往按照他们个人的风格、方式、特点各行其是，按照各自的方式去创造，其结果是把各种各样的主观随意性、武断性、片面性带入认识过程。以个别代一般，以特殊代普遍，以主观有效性代替客观有效性，由此造成了认识主体性的负面效应。
第三，实践发展的差异性的不良影响。这是认识主体性的负面效应产生的终极根源。实践发展的差异性不仅表现为横向的差异性，即不同民族、不同国家和不同地区实践发展水平上的差异，而且更重要的表现为实践发展的历史性，即以往的实践发展水平较之现在的实践发展水平、现在的实践发展水平较之未来的实践发展水平，总是存在着较大的差异性。因此实践发展的差异性造成不良影响也即是实践发展的相对不完善性。实践发展的这种相对不完善性决定了人们只能在一定的历史条件、一定的社会发展水平上去从事认识活动，因此认识主体性也只能在有限的水平上加以发挥，总是带有不完善性。随着实践的不断发展，这种不完善性会越来越小，认识会越来越客观，因此相对于未来的发展阶段来说，现在的认识总是带有某种程度的主观性，现有水平的认识主体性总是会造成一定的负面效应，而这正是由现在的实践发展水平与未来的实践发展水平的差异性决定的。
三、承认认识主体性的负面效应并不否定知识的客观性
认识主体性的负面效应意味着认识主体在发挥各方面功能时也会把各种各样的主观性带入认识过程，那么这对于知识的客观性有何影响？是否意味着人们再也不可能达到知识的客观性了呢？
首先我们应当承认，认识主体性的负面效应对于知识客观性的达到确有很大影响，这种影响就在于：它造成了知识客观性的相对性，这种相对性表现在知识的客观性只能是相对于一定的历史时期而言的。知识的发展是一个无限的客观化的过程。从总体上看，我们现在说知识的客观性，只是相对于以往历史时期和现在而言的，随着实践和社会的不断发展，知识将更加客观化，无论是人文社会科学知识还是自然科学知识都是如此，因此知识客观性的这种纵向的相对性在所有知识中都存在。知识的客观性同事物的其他性质一样，也有程度上的强弱之分，即知识的客观性也有自己量的规定性。否定这一点，会导致把知识的客观性绝对化。人们越来越认识到知识的客观性有一个不断发展的过程，例如波普就曾提出“逼真度”这一概念；皮亚杰则认为：思维和存在的一致是一个过程，“客观性是作为一种过程不是作为一种状态开始的；客观性是通过逐步接近而困难地达到的”。罗蒂也认为，主观性向客观性转化的过程永远不会完结。尽管他们对客观性的理解存在各种偏差，但他们看到知识的客观性有一个不断发展的过程，这一点还是有某种程度的合理性的。
知识客观性的相对性并不否定知识客观性本身，正如事物存在的相对性并不否定事物本身的存在一样。知识随着实践的发展而发展，随着实践的不断深入，人们对事物的本质规律的认识越来越深化。因此知识不断达到客观性，其客观性越来越强，这一点是绝对的。
因此认识主体性的负面效应造成了知识客观性的相对性，这一点不应看作是对知识客观性的否定。相反，正是由于认识主体性的负面效应的存在，才提供了知识发展的必要性，开放了知识客观性发展的可能性空间，使知识的发展能够在不断超越认识主体性的负面效应的过程中走向新的客观性。因此知识的客观性是相对性和绝对性的统一，这种统一是知识的客观性在发展过程中的动态的统一。
四、认识主体性的负面效应的消除
知识可以在不断超越认识主体性的负面效应中走向新的客观性，这说明认识主体性的负面效应是可以消除的。消除认识主体性的负面效应，还得靠认识主体性本身，即依靠认识主体性的正确的、有效的发挥。认识的主体性虽然造成了负面效应，但认识主体性积极的、正确的发挥又有能力不断地打破和消除这些负面效应。不过认识主体性的负面效应的消除是一个无限的过程，因此它归根到底要依赖于实践的发展。实践前进一步，人的认识能力也提高一步，认识主体 性的负面效应也有可能消除一步。因此在消除认识主体性的负面效应这一任务上，我们既要看到它的必然性又要看到它的阶段性，既要积极地发挥自觉能动性又不能陷入盲目性。
通过发挥主体的自觉能动性来消除认识主体性的负面效应有许多途径，其中包括：
第一，正确运用认识主体的各项认识功能，力避主观性、片面性和盲目性。认识主体的选择功能、约定功能、抽象功能、组织功能和建构功能等等都潜伏着陷入主观性的可能，因此，必须坚持主体性原则和客观性原则的统一，把主体的各项认识功能尽可能地建立在客观性的基础上，如坚持观察的客观性，从事客观的调查研究，运用客观的实践检验标准，进行客观的比较分析等等。要达到客观性的要求，必须坚持全面性的原则。如坚持分析和综合的统一、抽象和具体的统一等等。
第二，掌握行之有效的方法和思维方式。正确的方法对于自觉消除认识主体性的负面效应起着重要的作用，认识主体掌握的方法数量上越多，质量上越可靠，看问题也越客观，认识主体性带来的负面效应也越小。认识主体各项认识功能的发挥本身也要使用各种方法，如选择材料要有选择的方法，进行综合要有综合的方法，进行建构要有建构的方法，这些所用的方法是否可靠和是否得当，对于是否造成负面效应及负面效应的大小有着重要影响。
认识主体使用的思维方式是否可靠，往往制约着认识是否客观。使用形而上学的思维方式，只能得出主观性的认识，造成巨大的负面效应。而先进的思维方式能在很大程度上克服这些负面效应。许多在科学上卓有建树的人，都得益于先进的思维方式的运用，尽管他们中的许多人是不自觉地运用了它们。现代系统论、信息论、控制论的兴起，冲击着形而上学的思维方式，证明并丰富着马克思主义的辩证思维方式，为人们进一步消除认识主体性的负面效应提供了更有利的条件。
第三，扩大认识交往。认识交往对于消除认识主体性的负面效应具有十分重要的作用。认识主体接受的背景知识中的错误成分，以及错误的思维方式、方法等，是造成认识主体性的负面效应的重要原因。而这些因素，往往可以在认识交往中得以消除或更新，通过认识交往的不断进行，人们可以获得一大批新见解、新方法、新思维方式，不断完善着内化在头脑中的认识工具，形成看问题的新角度，使认识不断趋于客观，尤其是在知识迅猛发展的时代，随着知识产品更新换代的不断加速，知识社会化和社会知识化步伐的日益加快，认识交往的意义也越来越大。认识主体性造成的许多负面效应都必须通过认识交往才能消除。在这种情况下，扩大认识交往就越来越成为消除认识主体性的负面效应、达到知识客观性的必要条件和迫切要求。
综上所述，认识主体性的负面效应就表现在主体在发挥各项认识功能时，也把各种各样的主观性带入了认识过程。而认识中的主观性与主体的差异性，尤其是主体的社会差异性有很大关系。这些差异性的不良影响造成了知识的客观性和认识的主观性的相伴而生。而知识的客观性的形成和认识的主观性即负面效应的产生，其最终根源都在于实践。实践发展的差异性造成的实践发展的不完善性，是认识的主观性即认识主体性的负面效应的最终根源。
篇2：论认识的主体性原则论文
论认识的主体性原则论文
关键词：
认识论、主体性、思维、实践
摘要：
随着认识论本身不断发展，思维的建构性揭示出认识是反映、反思与建构的统一。人类活动的最基本原则是主体性原则。马克思在哲学上所完成的革命性变革，关键在于提出了以实践为基础的主体性原则。
随着认识论本身不断发展，人们对它的认识也在随着科学的发展而不断深入。20世纪认识论变革的重要意义，就在于它对人的思维的建构性及其与反映论关系的揭示。思维的建构性只是揭示出认识是反映、反思与建构的统一，它造成了一次反映论革命，但并没有否定反映论本身。认识是对外部信息的加工，没有外部的信息，认识无以形成。另一方面，认识何以是这样的而不是那样的，又必须回到思维的主体之中。
一、思维的开端
思维的开端与思维的发生既是一回事，又有所差别。思维开端肯定是思维发生，因为思维的开端正表明思维发生了。差别是：开端包含着最初性质，而发生则不一定是最初的；开端必须在过程的开头，而发生则不一定是在思维过程的开头。“发生”在思维过程中也可存在着，这种发生正表明思维过程不断进行，表明思维过程的脉冲性。我们把思维运动看成在开始后便无限进行下去的过程，而这一过程则是脉冲性的过程，即不断地受到激动、不断地发生的过程。所谓脉冲过程，便是高潮和低潮交替出现的过程。当过程受到一次源泉的冲动时，过程便出现一次高峰；当这一冲动传导过后，过程便降入低峰。当另一次源泉冲动出现时，过程再呈现出一次高峰；然后，过程再降入低峰。这样，高峰与低峰交替便是这里所说的脉冲性过程。其实，所有过程都是这样，而不单是思维过程，如交流电的传输过程、太阳黑子的活动过程等。有些不表现出脉冲性的过程，我们把它看成是脉冲性近于零甚至等于零的脉冲过程，它还是一种脉冲过程。
在这里，纯思维过程便是一种脉冲性过程，它有无数次的激动和发生，每一次发生都构成了一次思维脉冲。如我们思考问题P，问题P的每一情况的出现都造成了对问题P之思考过程的一次脉冲，这样的脉冲无限出现，使对问题P的思考过程包含许多次重新思考，而每一次思考都建立在前一次思考的基础之上。通过这样的过程，问题P便渐渐地得到解决。思维的脉冲过程是思维头脑对付思维对象不断出现的新情况之一种必然反应，它表明思维发生的多样性和多次性，即：发生既是初始的，又是过程的，它可以在过程中发生，发生在思维过程中存在使这一过程成为一个脉冲过程。然而，思维开端则是指那些初始的发生，或具有初始性质、初始意义的发生。因此，开端永远在过程的前面，是过程的开始。
人们在思考世界是什么，同时又要思考世界为什么会如此，更为深入的是要思考：为什么思考者能够思考?思考本身是怎么一回事?这是对作为思考者的人本身的反思和探究。这种思考和探究的总体目标乃是要回答“思维是什么”的总问题。一旦涉及思维是什么的问题，首先引起注意的是思维者(或者说思考者)。只要涉及到思维活动，必须先对思维者进行分析。思维活动中的思维者，就是思维主体。在思维中，只有思维着的人才是思维主体，所以“我思故我在”。而既然我在思考，所以我能够思考――“我思故我能思”。我能思，就是我的主体性。因而，思维必有主体，也必有主体性。
在主体认识了对象之后，就要将认识转化为对象性实践活动。这种对象化过程既体现出真理性认识的价值，又使主体获得价值需要的满足。因此，认识和价值必然是相互联系的。但在价值关系中除了通过认识关系所产生的认识结果要加入其中之外，还有价值关系本身所产生的认识结果，那就是评价。当然，价值关系的结果不能全部归结为评价，还有主体物质、精神需要的满足，意义的获取，但评价是最基本的结果。而评价本身又可以看作是一种特殊的认识，可称之为评价性认识。在认识关系中所产生的结果可称为事实性认识。评价性认识既反映客体的价值属性，又反映主体的需要。事实性认识仅仅反映客体自身的事实状态。虽然评价也要反映价值事实，但它与事实性认识还是不同的。后者反映的是客体自身的本来面目(即实体事实)，评价反映的是客体与主体之间的关系事实。与描述实体事实的认识不同，评价表达的是客体有无价值的问题。
二、认识论从真理性原则和价值性原则到主体性原则的转变
认识论着眼于人与世界、主体与客体关系的使命，决定了它不是外在而是内在地追求智慧，具有反思的特性。因此，主体性问题必然成为认识论研究的首要问题，主体性原则必然是人类活动的最基本原则。
外在地追求智慧，即科学地看待并研究外部事物。在追求中，主题被当作某种预先存在的、完善的、不变的一极，主体本身不是研究对象，不“干扰”认识本身。与之相反，认识论的本质在于内在地追求智慧。所谓内在地追求智慧，既着眼于对主体自身的反思，人为主体的状况本身便内在地影响着认识内容的形成，构成了理解过程的一个重要的内在因素，从而着眼于通过对主体的反思和改进来更好地把握对象。因此，认识论研究必然要从真理性问题和价值性问题转到主体性问题，认识论从真理性原则和价值性原则到主体性原则的转变是认识论自身发展的必然。
古代认识论不以反思为本意，不考察主体的状况，忽视主体对认识内容的作用，是建立在完全确信主体认识能力这一判断基础上的。随着认识的发展，这种幼稚的想法却逐渐显露出破绽，人们逐渐发现主观认识同客观事物之间的矛盾，发现了两者之间的距离和“鸿沟”。认识到：在认识过程中，客体并不会自动地反映主体，主体也不是完美无缺的接收器；认识是否能够形成即认识内容如何，不仅取决于客体，而且取决于主体，不同的主体对同一对象会形成不同的认识；主体的状况是可以改变的，主体的改变决定着认识的改进。结论是在认识中人不仅要顾及对象，而且要考虑并改造主体。在近代认识论中，这一认识已逐步明确起来。总结近代认识论研究，康德是第一个明确提出这一问题的人。他认为，以往的哲学家在认识中从来就是在为考察主体认识能力、范围、界限之前就盲目地谈论认识过程。因此，他给自己提出的任务是，要在认识以前预先认识其的可能性和界限，并提出哲学需要批判地考察人的理性是否能认识客观世界及理性能力的限度和原则。
对于以上见解，黑格尔曾作如下的评述：“自由的思想就是不接受违禁考察过的前提的思想。由此可见，旧形而上学的思想并不是自由的思想。因为旧形而上学漫不经心地未经思想考验便接受其范畴，把他们当作先天的或先天的前提。而批判哲学正与此相反，其主要课题是考察在什么限度内，思想的形式能够得到关于真理的知识。康德特别要求在求知以前先考查知识的能力。这个要求无疑是不错的，即思维的形式本身也必须当作知识的对象加以考察。但这里立即会引起一种误解，以为得到只是以前已在认识，或者在没有运用以前预先加以运用。不用说，思维的形式诚不应不加考察便遽尔应用，但须知，考察思维形式的活动和对于思维形式的批判，结合在一起。我们必须对于思维形式的本质及其整个的发展加以考虑。思维形式的本质的对象，同时又是对象自身的活动。”
可见，黑格尔对康德的批判的本意是继承和超越。然而，对于如何考察的基本思路，二人却相去甚远。康德主要着眼于主体本身的结构，如感性直观能力、知性范畴、理性能力等的考察。黑格尔则主要从主客体本体统一的意义上考察认识能力。正因为如此，后者对前者作了片面性的扬弃，放弃了着眼于考察主体结构的合理思路。
黑格尔的观点在他之后的认识论中得到了批判继承。马克思主义认识论在黑格尔于认识活动中考察认识能力的基础上，提出了应在实践中考察认识能力的新观点。这一观点在马克思的《关于费尔巴哈的提纲》第二条中已表述很清楚：“人的思维的真理性，这不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证实自己的思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，自己思维的此岸性。”这里是讲真理标准问题，同时也是讲如何确认主体认识能力的问题。这一点在此后的经典作家著作中得到了反复强调。马克思这一论述是对黑格尔乃至整个认识史关于主体能力的问题，认为考察主体认识能力乃至认识结构等，都不能囿于人的认识活动，而需追溯更为深刻的原因即在实践领域中进行考察。 三、主客关系系统的实质
认识史上各种派别对主体的理解，实质上是讲主体理解为认识(思维)主体，因而仅仅是在狭义认识论的意义上谈论主体、主体结构和能力等。这是传统主体观最根本的特点之一。当我们从主体和客体的现实运动去探求认识活动的时候，我们的根本任务包括以下若干方面：(1)揭示认识自身的发生轨迹。即展示认识是怎样从无到有、从不知到知、从知之不深刻到更深刻的本来面貌。从这个角度看，认识论无非是试图制造一个主客体直接相互作用的运作模型。(2)揭示认识运作的物质基础，即生理机制。它试图说明当主体的认识运作时，其生理的物理化学过程是怎样的，并进而制造一个与认识运作模型相一致的大脑生理对应模型。(3)研究认识活动的调控手段和方法。也就是寻找最佳的控制主客体相互作用系统运行的技术和方法。这种研究可称为“思维控制论”研究。(4)“形而上”地研究认识的本质。认识本身是一种精神性存在，是一种特殊的信息输入与输出的产物。这四个方面综合起来就构成认识论研究的全部内容。这样，认识论研究的目的不仅仅是为了绘制出已经存在的现实思维因素，而且更重要的是要引导人们去创造新的思维现实。无论人们从哪方面去研究主客体关系系统，但就主客体关系本身而言，其间存在着三种最基本的相互作用关系：一是实践关系，即主体与客体之间的改造和被改造关系；二是认识关系，即二者之间的反映与被反映关系；三是价值关系，即主体利用、消费客体，以满足自己的需要，这是一种使用与被使用的关系。这三种关系是不可分割地结合在一起的，在主客体的改造和被改造的相互作用过程中，总是体现着它们之间的认识关系。同时，主体在改造客体的时候，也要受一定的认识指导，并进行着认识活动。而价值关系则是既存在于认识活动中，又渗入实践活动之中。但是，这三种关系并不是等同的。实践关系不同于认识关系，而主体和客体之间的.认识关系则是以它们之间的实践关系为基础的，价值关系以认识和实践为前提。但是贯穿于其中的红线仍然是主客体的关系问题，其范围仍是要研究主体和客体之间的认识关系、实践关系、价值关系以及这三种关系之间的关系。在其基本内容中都展示出这样的事实：即主体和客体的关系是主轴，只是它要更加全方位和更加深刻地揭示这一相互作用系统。在这种情况下，主客体关系中的实践关系系统和价值关系系统就仅仅被作为认识关系系统运作和发挥功能的环境而已。也就是说，认识本身是研究的核心。但是，这与马克思主义哲学是实践的哲学这一根本点并不相违背。因为认识的根本问题是要研究认识的本质和发生发展规律，它并不讨论全部的哲学问题；它要研究主客体相互作用的关系系统。但核心任务是认识何以产生、如何有效把握对象的问题。因此，对主客体实践关系的揭示是揭示认识关系的手段而非目的。在这一点上，实践正是认识论的基础，它直接指向于人们的“思维实践”。马克思主义经典作家曾经指出，过去的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。J换言之，问题不在于知道人们是如何认识世界的，而在于如何教导人们最有效地去认识事物。这是在另一种意义上对实践关系的重视。辩证唯物主义的认识论不仅看到了主体和客体之间的认识关系，认为人们的任何认识都必须与客体的本来面目一致，认识社会和自然是这样，认识精神客体也是如此；而且也强调了主体与客体之间的实践关系，把认识看成是一个在实践基础之上由不知到知，由低级到高级的发展过程；它还看到了主客体之间的价值关系，把认识的目的看成是改造世界，而改造世界的目的是满足人类的种种物质和精神需要。因而辩证唯物主义的认识论既是唯物的，从而与唯心主义认识论相区别，同时又是辩证的和实践的，从而与旧唯物主义的机械反映论划清了界线。从这个意义上说，马克思主义哲学由于正确处理了主客体相互关系，才实现了认识论上的一次伟大变革。
总之，马克思主义哲学是实践的哲学，它在主客体之间的实践关系基础上正确解决了主客体关系的全部内容的实质。因此，我们不能离开马克思主义的观点去研究主客体关系。我们提出将认识论的重点视野放在思维控制论上，并不是要否认实践的作用，不是要就认识而研究认识，而是要从过去的宏观转向研究微观认识论问题。况且，这仅仅是重点的转移，而决非完全抛弃其他问题。即使在讨论主体如何最有效地控制主客体关系系统的时候，仍然离不开实践这一基础。
篇3：对实施主体性教学的几点认识论文
对实施主体性教学的几点认识论文
一、要想信学生，挖掘学习的潜力
教师因为觉得学生基础差，因而在课堂上对学生左不放心，右不放心，觉得要讲的东西太多，甚至怕学生不懂，讲了一遍又一遍，结果学生仍茫然不知所措，不是自己努力得来的，印象不深，学得死气沉沉，效果甚差，所以作为教师真正要做的事，是让学生成为学习的主人，做一个引导航向的人，引导学生自己全身心地去读书，去思考，去探究，而不只是一个演说家。
二、要平等相待，引导学生辩论
传统教学中，教师总严谨的教学秩序为治学之标准，学生被遏制住兴奋，压抑着学习的冲动和发现，他们只被老师需要时，才一吐为快，老师不点名，不准开口，学生只能是机械地学习，对他以后的终身学习造成制约，学生学习的灵感不是在静如止水的深思中产生，而多是在积极发言中，相互辩论中突然闪现，学生的主体作用被压抑，本有的学习灵感有时就会消遁，当然，学生说话有时是杂乱无章的，特别是新接一个班级，学生常常说话不完整，或者说了一点就说不下去了，这是很正常的，因为他们的`思维能力不强，不可能把话想周到了娓娓道来，这时，教师就需要引导和帮助学生。
三、要改变策略，将机会留给学生
一个班级那么多学生参差不齐。即使是同一节内容，其认识与感受也不会是相同的，因此，在教学过程中，教师不应该追求统一的所谓标准的答案，在课堂小结时，教师可以让学生自己来总结，教师可用“通过学生你学到了哪些知识”等之类的话，让学生互相补充，弥补不足，练习评判时，也可以让学生互相评述，互相讨论，不但使他们能知其然，而且要主出其所以然，让学生在这此锻炼中逐渐掌握学习的方法，在教学中发挥他们的主体作用。
总之，能否发挥学生的主体作用，虽然涉及众多方面。但教师的教育观如何却是前提，只有这样，才有可能营造出开放的、适合主体发展需要的教学氛围，才有可能在课堂教学中真正实施好主体性教学。
篇4：客观广告下的艺术形式表现特征论文
摘要：文章通过对客观广告的艺术形式及表现特征的多方面特点进行研究，从而找到客观广告的艺术形式及表现特征的普遍规律，并通过举例和对比来探索客观广告独特的形式语言。结合客观广告的艺术形式并展开分类和论述，阐述不同表现形式带来客观广告不同的设计特点。同时围绕客观广告的不同艺术形式进行分析，并结合举例说明等方法分析各种表现风格应用在客观广告上表现出来的不同的艺术形式和表现效果，从而传达出客观广告给人带来的视觉感受。并且我们还通过对客观广告的不同表现特征进行探索和研究，找到客观广告在表现形式上的相同与不同。通过这些探索来进一步地对客观广告的分析进行更深入的讨论与研究。
篇5：客观广告下的艺术形式表现特征论文
一、客观广告的艺术形式
（一）具有视觉张力
商业宣传的性质决定了客观广告的构图具有延伸和膨胀的视觉张力。客观广告在塑造形象时，借用插图的局部效果，或典型特征和动势时，就能够表现商品或商业活动的形象，达到传递信息的目的，如人物的头像、身体的一部分结构造型、户外风光一角等。张力与视觉延伸的应用，形成插图局部特征明显，画面之外产生视觉延伸感，有助于商品、商业形象的推广和信息的传播。
（二）整体形象活跃
在表现商品、商业及活动等形象时，除了单独的商品形象直接传递信息之外，一般采用较为活跃的人物、动物、风景等插图与商业信息相融合设计。这些形象的选择，通常与商业信息相关联，但在形象的处理上，为了渲染商业要素而采用活跃多样的造型元素和构图形式来达到视觉信息的传递。有的客观广告将人物、动物或风格的形象作以设计变化，形成动势活跃的形象让人们觉得新鲜、奇特、有意境；有的则在构图上采用倾斜式、改变视角的手法，产生画面的活跃构图效果。为瑞士唐纳德布朗（DonaldBrun）1945年设计的《春季旅行》广告。
（三）表现形式简约
客观广告以实用功能为第一要务，决定其形式服务于功能。通常采用简洁的造型语言，醒目且具有冲击力的构图表现画面。表现形式的简约并不是设计的简陋，设计外表简单的事物实际是一个复杂的过程，简约来自不断地删减、浓缩和提炼。最后呈现出的画面风格是设计师深思熟虑后对艺术的高度概括与省略。删除繁冗的多于之物，力求用最简洁的方式更高效、更有力地将信息传达与受众。处理画面中的插图，摒弃繁琐的装饰效果，以简约或几何化的手法塑造结构、形象及体感，具有简约图形化的特点；布局形式则祛除繁琐的背景装饰和多余的填充元素，采用相对独立、醒目图文并茂式构图，主题文字大都以贯穿画面的水平或倾斜方式，配合辅助说明性的文字直接表现画面。因此，从整体来看，客观广告的形式主要目的是直观传递商品信息，具有相对简约的特点。为比利时斯特恩史蒂文斯（SterneStevens）1930年设计的《贝加香烟》广告。
（四）形象积极阳光
相对于战争宣传画的狞厉和严肃、装饰艺术广告机械与速度的冷峻、现代设计运动广告的理性呆板风格而言，客观广告则相对具有温和、阳光的亲和力，这取决于客观广告的属性及服务对象。客观广告服务于商业领域的广告宣传，目的是拉近人与商品的距离，因而，在设计时采用具有亲和力的人物、阳光的形象和积极的生活方式来表现画面。写实的手法促使人物表情的逼真表现，温和的造型助于拉近人们的审美情趣。为美国萨沙毛雷尔（SaschaMaurer）1940年设计的《大西洋城》广告。
（五）版式对比多样
在宣传商品及商业活动满足实用功能的同时，客观广告虽然摒弃多余的装饰元素，但也进行了形式上的探索。在处理画面视觉语言的各种关系时，除了简约的图文并茂处理，还呈现抽象与巨像的融合、形象的曲直对比搭配、平面与立体的组合等各类版式对比样式，这打破了客观广告宣传商品信息的单一功能，丰富了客观广告的形式特点。
（六）构图丰富饱满
除上述插图局部的张力与视觉延伸表现，客观广告在采用整体人物、商品等形象构图时，主观扩大插图比例和造型，创造画面饱满的视觉形象。通常将人物的构图比例扩大，占用主体空间，贯穿画面上下或对角的始终，形成大面积的主体造型。文字的处理亦是同理，满满地贯穿于画面之中，图文并茂，构图满满。这种扩张至满画幅的图文处理形式，以传递信息的功能为主，形成客观广告形式的一大特点，能够直观、快速地传递信息。
二、客观广告的表现特征
（一）海报风格发展
海报风格运动的产生，有其客观的原因。当时德国广告由于条件限制，尺寸都相当小，不可能在画面上放太多的东西，因此设计师只能删除一切次要或者无用的东西，强调有限而必须存在的东西。这种风格在广告宣传中取得了巨大成功，被设计师所接受。于是这种风格在两次战争中都得到了采用，而在商业广告领域便是一直延续的风格。尤其是客观广告，延续了海报风格运动的特点，采用这种主体性的功能主义的简约大方设计形式，直观、快速地传递信息。因此说，同为商业领域的广告设计，客观广告的与海报风格运动风格是一脉相承的。为德国沃尔特比德尔曼（WalterBiedermann）1937年设计的《海因策尔曼滑动》广告。
（二）表现手法日趋成熟
此时的客观广告设计，经过各类设计运动和艺术流派的洗礼，表现手法日趋完善和成熟。宣传商业活动的`客观广告，受制于商业宣传目的力求迎合人们的心理，表现手法上做到精益求精。首先，采用写实手法绘制的设计插图，大众易于接受、艺术识别，迎合人们的审观察和审美心理。其次，采用简化图形手法绘制的插图，受到现代设计运动的影响，对新表现、新形式做了探索，力求简约化抓住事物的主体，即尽可能地少使用材料或元素，形成简洁明快的图形语言，加之醒目简练的口号组合，特征鲜明，简约商业促进信息传达。有着纯净的表现形式、素朴的内在本质以及思域的深入升华。因此，在表现手法上，客观广告做到极致精细，表现手法日臻成熟。
（三）光感、质感、速度感的表现
客观广告插图的写实绘制手法，力求真实清晰，以便直观再现商品形象。这首先是超写实插图的影响，细腻的纹理与细节的表现，塑造商品精致的形象。其次受到装饰艺术的影响，采用渐变、光线变化、立体塑造等表现手法，将透明、半透明或粗糙等不同商品材料的质感、人物服饰与皮肤的质感效果和光影关系逼真再现，塑造人物、物品的结构感、体块感清晰真实，满足人们的大众审美需求。为奥地利海因里希施泰纳（HeinrichSteiner）1936年设计的《BALLY鞋》广告。
（四）具有现代主义设计特征
现代主义从20世纪初期开始，到第二次世界大战结束后相当长时期内的设计运动，它体现为功能性、简约性、实用性、广泛性、创新性、实践性；相比客观广告设计，则表现为功能性、实用性、宣传性、商业性、识别性。从广告设计的发展脉络来看，客观广告设计受到现代设计的巨大影响，是现代设计广泛领域中商业广告设计的体现，反映雅俗共赏的审美需求。因此，客观广告设计具有现代设计的性质和大众审美的特征。随着战后现代主义的发展和国际主义风格被各国广泛认可，服务于商业领域的客观广告设计由于缺乏现代设计的创新性和形象的敦厚呆板性，逐渐被富于创新和形式多样的简约国际主义风格所取代。为意大利吉诺博卡西莱（GinoBoccasile）1935年设计的《戴帽矮小好斗者》广告。
（五）商业色彩鲜明
客观广告作为商业领域的广告设计经历了两次世界大战及战后短期的发展过程，具有鲜明的商业色彩。首先，客观广告之所以“客观”，因其表现对象具有客观性。所表现的设计因素，大都采用商品、商标、商业广告语及和商业活动相关的事物表现画面，舍去其他任何多余元素。其次，客观广告之所以“客观”，是在传递信息过程中表现为“人”的要素，即客观真实地为人服务。所表现的形象，以当时社会中人的喜好为出发点，采用表现手法和艺术形式，借鉴当时主流的设计与艺术发展形式，以较为真实、直观和贴近生活的形象表现商品和商业活动，足以制造话题带来商业价值。因此，客观广告具有鲜明的商业特点。
（六）影响广泛深远
客观广告随着商业的发展及国际化，不但在西方国家有广泛的传播，对东方有较深入的影响。以商品元素和人物形象饱满组合设计来传达商业性信息的客观广告形式，在东方的广告设计中亦有体现。日本二战前的商业发展迅速，成为东方最早工业化并与西方接轨的国家，其商业广告设计风格受到西方商业广告设计影响，表现较为突出的构图饱满，人物与商品形象凸显，表现手法写实，人物及商品质感逼真，商业特点鲜明；有的甚至在广告标题、广告语或商品上采用两种语言或直接采用英文表现，见证当时东西方商业广告的发展及艺术风格的联系。因此，客观广告随着商业的全球发展，在东西方的影响广泛而深入。为日本高木法水（HossuiTakagi）1932年设计的《日本麦酒》广告。
（七）突出形象主体性
客观广告的功能决定着设计插图的识别性。在画面中，强化宣传的主体，如商品、人物、风光等形象，采用扩大化、主体化、夸张式等手法，主观加强形象的主体地位。在客观广告设计中，插图的地位、比例、面积都要高于文字，这就源于客观广告对商品及商业活动的客观宣传主旨所决定的。庞大的视觉形象将商品元素及商业活动表现得醒目突出，凸显直观和实用的宣传特点。为加拿大汤姆珀维斯（TomPurvis）1938年设计的《9天的巡航》广告。
（八）具有主题客观性
客观广告带有强烈的叙事性特点，大都以开门见山、直抒胸臆的形式表现商品和商业活动的特征，而非如战争宣传画告知道理、表达情感、渲染氛围或装饰艺术广告对新生活、新事物的艺术加工等留给人们深入思考的空间。客观广告的直接性、就是通过相对真实的形象传递信息，如设计旅游广告，就表现旅游相关形象，设计饮料广告，就表现和饮料相关的形象，让人一目了然、通俗易懂，以最短时间达到商业广告设计宣传的目的。因此，客观广告所表现的商业元素，祛除设计师的个人情感流露，直接表现主题、服务大众，具有鲜明的客观性特点。
参考文献
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篇6：艺术设计基于当代语境的表现特征解析论文
艺术设计基于当代语境的表现特征解析论文
艺术设计是我国艺术发展中的重要组成部分，在不同的领域都有着广泛的应用。在当代语境中应用艺术设计，具有良好的效果，发挥了重要的作用。本文主要讲述当代语境中艺术设计的定义，分析艺术设计在当代语境中的表现特征和具体应用。
1、艺术设计在当代语境中的定义
在当代语境中应用表现艺术，一般情况下，都是以人作为创作主体的艺术。人们可以在艺术设计的作品中，直接的表达出自己对一些事物和事情的感觉、思想，也可以间接的在艺术设计作品中表达出自己对于一些存在的客观事物的美好幻化。艺术设计在当代语境中的应用，主要是一种表现艺术，是艺术家通过不同的角度表述自己对世界的态度的一种方法，是艺术家对生活不同感悟的一种表述，将艺术设计者的个人情感升华到了更高的层面，是设计者灵感迸发时的一种表现形式。从另一种角度看，当代语境中应用艺术设计的表现艺术，是艺术设计者将平常生活中的情感融入到文学中。例如，艺术设计者通过对声音的分析，用音乐的形式表现出自己对声音的感受，描述出声音的特征。音乐中的声音，包括哀伤、愉悦、凄凉和清新等。通过在当代语境中应用艺术设计的表现艺术，可以在自然生活中增加很多表达出人情感的艺术。
2、艺术设计在当代语境中的表现特征
社会经济的迅速发展，为我国艺术设计的发展提供了良好的发展条件。艺术设计的不断发展，形式越来越丰富多样，在当代语境中应用的表现特征也越来越多样化。艺术设计在当代语境中的应用，实现了人们精神灵魂和物质生活的完美统一，而且统一了人们的实际生活和审美观。在现实生活中，随着人们生活水平的不断提高，物质财富已经不能满足人们的精神追求。在当代语境中应用艺术设计，可以让人们在艺术中找到生活美好的灵感。当代的艺术不仅可以为人们提供技术的方便，还可以升华人们的精神世界。
艺术设计在当代语境的应用过程中，主要的因素就是人为因素。如果艺术设计不能实现和人们情感的共鸣，就不能发挥艺术设计应用的真正意义。所以，艺术设计的作品，只有得到了人们的认可和接受，才能真正实现艺术设计作品的价值。当代的语境中实现对艺术设计的应用，主要是以人们对美的认识为基础，主要的目的是为了更加舒适和谐的体现出人们的生活，正如我们平时说的“艺术来源于生活，但是凌驾于生活之上”。
3、艺术设计在当代语境中的应用
3.1 工艺美术设计的应用
在当代语境中应用艺术设计的表现艺术不同，具有不同的作用。工艺美术设计在当代语境中的应用，也是艺术设计表现中的一种。工艺美术在语境的表达上，不同于普通的雕塑和绘画，两者之间存在一定的差异。工艺美术主要是主观的体现出了客观世界，以艺术设计者的主观情感作为主要的表现，而不是对主观事物的再次呈现。工艺美术的设计宗旨，就是最大化的体现出艺术设计者的创作情感和思想。相对于普通的美术作品来说，工艺美术更加鲜活。主要的原因是在现实的世界中，工艺美术属于一种不存在的幻化物体。但是，艺术设计者却可以通过一定的方法，采取有效的措施，活灵活现的表现出工艺美术。从而，实现了工艺美术在当代语境中的有效应用。
3.2 设计艺术的应用
艺术设计在当代语境中的应用，是在人们的生活中具体的表现出来。艺术设计的主旨在于表现形式，与工艺美术之间存在很大的差异。因为长期以来，工艺美术都是依靠“美”维护长久的。所以，在现实生活中，工艺美术的作用主要是实现对建筑或者某一事物的'装饰，实现的方式主要是人工制作。工艺美术的应用，更加重视塑造人的情感和环境的氛围，大部分情况下，都是用来制作一些工具，具有赏玩和愉悦人心情的作用。但是，在一些特殊的时刻，工艺美术品也会作为生活中的备用。艺术设计在当代语境中的应用，在艺术中融入了现实和科学，更加重视艺术设计作品的实用性，实现了审美观的统一。艺术设计和工艺美术之间，也存在一定的相融之处。工艺美术主要是来源于人们对生活中美的感悟，而艺术设计主要是为了人们生活中的美观服务。从观念上说，艺术设计和工艺美术设计并不冲突。艺术设计侧重于实现对设计事物的生产，主要应用在生活中实物的产生。这种情况下，人们很容易忽视艺术设计的设计理念和设计价值。在当代语境中应用艺术设计，打破了传统的艺术美的观念，不仅可以观光和赏玩艺术中的美，还实现了生活中的美。
3.3 艺术设计中的人性特征和美
在当代语境中实现对艺术设计的应用，需要人们认可和接受艺术设计中的美。艺术设计中的美观，主要是通过不同人的情感表达出的。例如，在唐朝的时候，女子以胖为美；在汉朝的时候，女子以瘦为美。但是，在艺术设计的过程中，不论是体现出的哪一种美感，都是人们在生活中真实情感的一种再现。艺术设计在当代语境的应用过程中，所体现出的人性特征，是艺术设计中一种最直观的体现。艺术中体现出的情感，主要是以人的情感为主。在现实生活中，艺术不是来源于人们在生活中对物质的渴望，而是来源于人们在现实生活中对精神的需求。艺术家对艺术作品的设计，用一种外在的形式表现出了自己的内在品质。虽然我国的社会经济一直在不断的进步，但是物质生活的丰富，并不能促进艺术的发展。在当代语境中应用艺术设计，也是人们表达思想情感的一种方式。实现对艺术设计在当代语境中美的分析，可以对人们的生活状态进行充分的考虑，分析人们在现实生活中的喜怒哀乐，结合艺术设计和人们的实际生活，体会艺术设计中的另一种美感。在当代语境中应用艺术设计，可以丰富人们的生活，使人们的生活更加美好。
4、总结
我国社会经济的迅速，促使人们的生活水平不断的提高，对精神享受的需求不断的提高。在当代语境中应用艺术设计，可以在现实生活中为人们提供更多的精神享受，充分发挥艺术设计的作用，丰富人们的精神生活，提高人们的艺术审美修养，促进我国艺术设计的发展。
篇7：谈儿童剧的审美趣味认识特征研讨论文
谈儿童剧的审美趣味认识特征研讨论文
儿童看戏的过程就是审美的过程，儿童剧用作品打动和陶冶儿童的心灵，使小观众在观赏的同时得到美的享受和心灵的净化。儿童剧与普通的戏剧最大的不同，就是儿童剧一定要有童趣，要符合儿童的欣赏趣味。儿童的心灵是最纯洁的，是未被污染的净土，所以，一些在成人看来并不可笑的事，孩子们却很感兴趣，甚至有时笑得前仰后合。能引起孩子们感兴趣的就是童趣。趣味，从字面上讲就是能使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性。剧作中的童趣来自于剧作家、导演和演员的创造。创作儿童剧的艺术家只有一般的戏剧经验是不够的，重要的是还要有童心，有对儿童内心世界和心理感受的独特体验和理解。对那些惊险的、奇特的、夸张的、幽默的故事和情节的接受与认可在心理上和感知上与儿童取得一致，这样创作出来的作品才会得到儿童的喜爱。儿童剧的创作实际上是非常复杂的，不同的年龄有不同的欣赏趣味，并不是少年儿童都具备同样的趣味，幼儿的、儿童的、少年的各不相同；城市的、农村的、生活环境不同的对趣味都有不同的感受。所以，儿童剧的审美趣味是儿童剧创作至关重要的环节。
如果说趣味性是吸引孩子走进戏剧情景的手段，那么情感就是打动和深入儿童心灵世界的桥梁。感动或引起心灵震荡的情感必须是真实地，而不能是虚假的。儿童对真与假有着特殊的敏感，他们的体验有时超越成人。儿童剧中的情感必须是真情实感。真实地情感在描写现实生活的作品中，来自于人物命运和内心情感的真实、事件的真实；在神话故事中，来自于对拟人化所代表的善、恶势力处理的'真实；在科幻或奇特、夸张的作品中，真实则来自于力量、智慧和理想的真实。真实不是不可以虚构，虚构不等于不真实。有些作品把生活搬上舞台，把未经提炼升华的真人真事搬上舞台，甚至在没有生活依据的情况下，对生活进行随意编造，人物说大话、唱高调等等，这些表面的真实调动不起儿童的观赏兴趣，不仅不能打动儿童，相反，破坏了儿童的观赏兴趣。在生活真实的基础上经过虚构的作品，符合生活的逻辑真实，对应了儿童的情趣，代表了生活的方向和时代生活潮流，这是真正地生活真实。理论家常说：未必有其事，但必有实情，惟有实情才能使儿童动情，这是从审美客体讲。作为审美主体的孩子，他们纯洁无瑕，容易相信艺术世界所展示的一切存在，所以，真善美的情感意趣，对孩子们显得尤为重要。换句话说，生活真实与艺术真实，源于生活与高于生活的关系在儿童剧中同样是不可忽略的。
由于生理和心理的原因，儿童对于复杂的生活和错综的人物关系等接触和感受有限，即便是同样的问题在理解上也存在着很大的差异。如果说生活是创作的源泉，那么，儿童剧的题材选择应该来自儿童的生活世界，应该在儿童的生活、思想、情趣中发现和提炼主题。如果不用来自于儿童生活中的那些喜闻乐见的故事引导他们，就不容易被儿童所理解和接受。要使儿童很好地理解作品，儿童剧应该具有一以贯之的单纯的线形结构、鲜明简洁的人物关系、通俗易懂的戏剧语言、爱憎分明的是非标准和积极向上的思想主题。切忌庞杂的枝蔓、多重的纠葛和多线条的情节发展。简洁的、直观地戏剧结构、故事情节来自于这样几个方面：首先是视觉的直观性。这是由戏剧艺术的特性决定的，人物扮相、舞台装置、色彩呈现等视觉感受是第一直观。其次是听觉的直观性。儿童剧无论是演人还是演动物，无论是神话还是科幻，声音是直接被孩子们接受的，所以老虎、公鸡也好，好人、坏人也罢，是花仙子还是变形金刚，除视觉的作用之外，不同的声音造型也是尤为重要的。最后是表演的直观性。表演的直观就是动感形态，动作是吸引儿童观赏注意力的重要方面，动作要夸张，表演要有“煽动”性，要制造热烈、紧张的戏剧效果，切忌大段的唱腔和叙述性情节。直观地戏剧表现是容易被儿童接受的，所以说理解的直观性是儿童剧必不可少的又一重要环节。简洁、直观地戏剧情景同样可以揭示深刻地主题，给孩子们以审美愉悦和思想启迪。
篇8：战士心理压力形成的时机、特征表现和消除途径论文
战士心理压力形成的时机、特征表现和消除途径论文
摘要：
所谓心理压力，就是指个人在面对具有威胁性刺激的环境中，一时无法消除的一种被压迫的心理感受，我们把它称作心理压力。在现实生活中，我们每个人都会由于环境变迁、事业受挫、家庭困难等等而承受一定的心理压力。和普通老百姓相比，战士在两年的部队服役期间，心理压力的形成时机和特征表现更呈现出一定的特点和规律，正确把握其特点和规律、积极消除青年战士的心理压力，对于青年战士放下各种思想包袱、安心部队服役和确保基层部队各项建设的顺利进行具有重要意义。
关键词：心理压力，时机，预防
一、战士心理压力形成的时机。
引起心理压力的原因是多种多样的，它包括物理、心理和社会多方面因素，对战士而言，同其自身认识活动相联系的某些事件（如环境、学习、训练等）造成失望、失败等现象则是引起心理压力最重要的心理和社会原因。新《兵役法》的颁布实施，标志着广大青年依法服兵役的时间更为科学合理，但同时也意味着大多数战士在短短的两年时间既要完成从民到兵的转变、又要完成从兵到民的转变，环境改变较快、事件经历较多，引起战士形成心理压力的时机相对比较集中，主要有以下几个时段：
1、刚从地方迈进军营的一段时间，约两个星期。这段时间战士刚从地方来到部队，周围环境有了很大改变，对部队生活感到很不适应，容易形成心理压力。
2、在新兵营训练学习的一段时间，约六个星期。这段时间部队训练特别严格、政治学习、专业学习等抓得特别紧，是完成由民到兵转变的重要环节，大多数青年不习惯严格纪律的约束，容易形成心理压力。
3、在新兵营过春节时间，约两个星期。对大多数战士而言，这是第一次离开父母在外面过春节，浓浓的思乡情结和传统的过年习俗与当兵站岗的氛围两相比较，容易使他们形成心理压力。
4、新兵营训练结束到分配到老连队的一段时间，约三个星期。新兵营训练结束后战士面临着到部队后的一次重要分配，而到老连队后又需要一段时间来适应新的环境。因此，这段时间里，青年战士的思想波动频繁，容易形成心理压力。
5、到老连队后第一次年终总结评比的一段时间，约两个星期。这段时间战士非常希望自己一年的工作得到领导和战友的肯定，同年度的.兵都在暗中较劲，容易形成心理压力。
6、回家探亲前后一段时间，约一个月。这段时间战士从部队到家里再从家里回到部队，在部队所接受的各种教育以及所思所想都难免要和社会、和亲朋好友的观念发生碰撞，容易形成心理压力。
7、在老连队第二次年度总结评比和退伍前的一段时间，约两个星期。这段时间战士既要想着在部队怎样画一个圆满的句号回家向父母交待，又要考虑是否还在部队继续干或者退伍后到地方怎样找工作，因此，容易形成心理压力。
二、战士心理压力形成后的特征表现。
战士心理压力形成后，无论从其内在心理还是从其生理反应以及外部行为等方面都有一定的特征表现：
1、从心理情感上看，战士心理压力形成后，情绪与平日相比波动很大，或紧张恐惧、如临大敌；或亢奋不已、烦躁不安；或闷闷不乐、郁郁寡欢；总之，精神上感到很压抑，和平时相比，像换了一个人似的。
2、从生理反应上看，战士心理压力形成后，感到焦虑，有“惶惶不可终日”之感，而这样的心理状态会伴随着产生一些生理反应，如心闷、恶心、失眠等，同时造成人体自身免疫力下降，容易患感冒和其它各种传染性疾病等等。
3、从行为表现上看，战士心理压力形成后，一是容易采取回避态度，消极处世，精神萎靡，对训练、学习、工作等提不起兴趣，对任何事都失去激情，以此来缓和心中的压力和掩饰自己内心的脆弱；二是容易采取过激行为和语言，甚至和领导、战友发生言行碰撞，继而堕落、放纵自己，以此来转移心中的压力和发泄心中的不满。
充分认识这些特征表现，对于我们区分战士的心理压力形成的不良反应和战士思想认识上的错误及偏差具有重要作用。
三、消除战士心理压力的主要途径。
战士的心理压力一旦形成，如果不及时消除，就有可能引起战士精神或生理上的疾病，更有可能诱发各种事故案件，那么，对于战士本人的身体健康、对于战士个人在部队的成长，以及对于整个基层部队的建设都会有重大的影响。因此，消除战士的心理压力对于基层部队的建设以及战士个人的健康成长尤为重要。针对上述战士心理压力形成的时机和特征表现，我们认为，要消除战士心理压力，主要应从以下三个方面来把握。
1、针对时机，做好预防。
了解到战士心理压力形成的时机主要在上述七个阶段，我们就可以针对这些时机的到来提前做一些预防工作。比如，针对战士初到部队，不适应部队的情况，可以事先打“预防针”，向战士介绍部队的情况，让战士对部队有所了解；再比如，针对战士在部队过春节期间可能会有的思乡情绪，安排丰富多彩的文艺活动并要求干部和战士在一起过春节，给战士吃“定心丸”等等，这样当心理压力来临时，战士心中就会有所准备，而不会感到茫然、不知所措。
2、及早发现，积极疏导。
心理压力到来时，战士从心理到言行都会有上面所分析的一些表现，只是由于每个人的性格、情感、气质不一，有的战士表现多一些，有的少一些；有的表现早一些，有的迟一些。因此，我们在每一个时机到来时，都要注意认真把握每个战士的心理、生理和言行变化，以便及早发现心理压力对战士的影响，从而采取思想谈心、生活关心、动员以及心理教育、思想工作等多种方式对战士进行积极疏导，缓解和消除战士的心理压力。
3、加强教育，提高战士心理承受能力。
要消除战士的心理压力，归根到底，要提高战士承受心理压力的能力，使战士能够自如面对外界环境的变化和刺激，从而消除心理压力对战士心理、生理和行为的影响。这就要求我们通过加强心理教育和思想政治工作，提高战士承受心理压力的能力。
一是通过加强思想政治工作，引导战士树立军营成才的坚定信念，培养敢于面对任何困难和压力的宽广胸怀。
二是通过加强心理知识教育，提高战士对心理压力的认识，从而正确对待心理压力的来临，增强自我控制能力。
篇9：山水画写生与创作教学中如何表现地域文化特征论文
山水画写生与创作教学中如何表现地域文化特征论文
中国山水画写生与创作，历来讲究地域特征的表现。不同的地域形态、不同特色的地域蕴含着各有特色的自然风貌和人文形态，地域特色是中国山水画的核心表现，体现自己的独特艺术风格，集中了水画作品的个性、气质、精神，更体现了画家的个性、情感、审美意识、审美修养。画家自己所处的生活环境中的地域特征，是画家从小耳濡目染、寄托情感的载体，包含了画家的审美意识和故土情结，是山水画家创作的灵感来源。高校美术教学中，中国山水画教学包括临摹、写生、创作。一般临摹教学过程中，多以临摹中国古代山水、现当代山水画为主，写生则根据学生出去采风地点及结合自己掌握的临摹技法进行写生，创作过程则是根据自己喜好进行创作，其目的主要是学会中国山水画的构图、空间、虚实、主次、笔墨等基本表现技法。很多时候由于我们对学生在作品的意境、情感、个性特征、审美意识等方面要求不严，让很多学生在写生创作时相对随意，由于没有根据学生的个性特征，因材施教，就无法让学生有明确的创作目的。创作中容易忽略结合自己的情感意识、审美意识表现地域特征，使得学生的毕业创作不容易出现较为优秀的作品，没有真正达到山水画的教学目的。
一、教学中有意识的结合学生家乡的地域特征有目的进行临摹
高校中国山水画教学中，临摹课程由于相对的随意性，学生在学习的时候就只能喜欢什么就临摹什么，很多学生基本上不会想到今后自己写生和创作给自己一个明确的定位。等到自己想结合自己家乡的地域特征进行写生创作时，由于没有前期的明确的准备工作，学生往往会感到无从下手，自己的情感意识、审美意识、意境表现就很难表现出来，表现主题不清楚，不知道画什么、怎么画。自己的作品就会显得苍白无力、没有深度、没有品位、没有情感，学习目的和创作目的就没有做到学有所用。事实上，很多中国山水画家在写生创作过程中都认识到地域特征对于山水画的重要性，而不是茫无目的的乱画。傅抱石外出写生时常随身携带的一本书是《地貌学》，其目的是能在写生创作中能很好的结合地域特征进行创作。宋振庭在《关于傅抱石先生》一书中认为“画山水你不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面貌，仅从纸上来画山水是没有出路的。”可见什么样的地域特征就要相应的选择什么样适合自己的表现技法，这就是古人所谓“远看取其势，近看取其质”。山水画不是凭空捏造，画家都是在学习一定的技法表现后，观其表、察其形，意会其本质特征，表现其精神所在。因此，我们在教学过程中，首先要结合学生熟悉的地域特征明确学生今后可能的创作方向和主题，选择适合的临摹范本，学习相应的山水画表现技法，做好前期的'铺垫。
二、山水画写生中结合地域文化特征选择适合自己的表现技法
中国画自古就有“师造化”的传统和“应物象形”的绘画法则，也就明确告诉我们山水画应该有自己的形象外貌、气质特征，即地域文化特点。比如：东北地区有冰雪山水、北方太行山水、广西的漓江山水……等不同的山水画特点。不同的地域特征，画家们的表现意识、表现技法各不相同。有的是平原景色，有的是丘陵地带，有的是黄土地，有的是险峻高山，在表现上也就需要选择不同的表现技法，才能把地域特征表现得形神兼备，才会有自己的艺术特点，才能更加吻合画家的心境、意境和情感。中国山水画的表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等，各种不同的皴法，适用于不同地域形态。以贵州地域特征为例，贵州地形山脉众多，重峦叠峰，绵延纵横，山高谷深，多灌木，山势险峻秀丽，云遮雾绕，山上有地有村寨，多属于亚热带气候，岩溶地貌发育非常典型。在表现技法上多以斧劈皴为主，才能把那种险峻的山势表现出来。同时贵州多吊脚楼、石板房，河流瀑布众多，使得贵州的山水更有灵气和灵性，表现技法上就需要有气势，要体现出贵州的秀丽、湿润、神秘、幽深、古朴等特性。贵州学生在写生时就不能过多选择北方山水画为参照，应多以南方的山水画为范本，学以致用，才能更好的体现贵州的地形地貌。
三、山水画创作中表现好地域特征的同时融入自己的情感表现意境
山水画创作的情感表现和意境表现是绘画艺术的最高要求，正所谓的情景交融，触景而生情，以境来表情，是画家审美修养、审美情趣、人生感悟、精神境界的集中体现。山水画中通过技法表现地域文化特征就是情感意境的表现载体，在客观的基础上融入自己的主观意识，是艺术表现的至高境界。灵感来源于自然，表现又高于自然，只有画家忠实于自己的内心感受，才能做到融情于境，以境表情。山水画的笔墨技法和形象表现是为意境情感服务，只有做到内容与形式的完美统一，有自己独特的个性化艺术语言的表现才能做到中国画的所谓“气韵生动”“天人合一”的最高要求。李可染认为“意境”是艺术的灵魂，是我们眼中的客观事物、思想感情经过高度艺术加工，表现出来的如诗的艺术境界，就是意境。黄宾虹说“六十岁画山水是先有山水而后有笔墨”，我们的高校学生画山水画是先有笔墨后有山水，不忠实于情感，更谈不上意境表现，使自己的作品苍白无力，没有特征，没有生命。这就是我们在教学过程中没有很好的明确学生的学习高度、深度、方向和目的，是一种被动的学习和创作。
在我们的高校山水画创作中，我们首先要了解学生的生活环境、情感意识和审美意识，才能很好的启发学生画山水画时选择适合自己的表现主题、表现技法。任何人都有自己的审美修养、审美情趣，有自己的故土情结，而我们自己从小所处的地理环境就是我们最熟悉、最有感情的艺术灵感来源。这种对自己所处的地域文化特征的认识和情感是与生俱来的，是最自然的心灵表白和契合，没有修饰，不是无病呻吟。从中国古代到现代的山水画家作品来看，这些画家“闭”着眼睛就能画出自己熟悉的山水画，并能体现出意境和情感就是这个道理。我们眼中的故土，其一草一木，一山一水，都是我们心灵印记，只要我们自己把握好临摹学习的方向，这些能表现我们眼中的树木、山水、土地的基本技法学习不是难度，难的是如何去应用这些技法表现我们自己的“心像”。技法表现和情景交融是一个逐渐磨合的过程，不是谁都可以一下子就能做到笔到意到，需要我们去重新认识，重新体会，才能达到一种艺术的升华，这种创作过程需要结合我们的个性、情感、观察视野、表现角度来分析研究。我们可以从小处着手，先画一些小的山水画，从基本笔墨技法来表现我们熟悉的山山水水，在这个过程中肯定会滋生自己的情感意识和审美意识，积累到一定程度，自然会爆发出绘画灵感，这个时候我们就可以尝试画大一些山水画作品，并在这些绘画作品中去推敲线条应用、虚实表现、空間表现、笔墨表现等，逐渐融情于景，就可以达到意境和情感的完美结合。这是一个相对艰难的过程，我们不仅要画，还要去感受和体会古代画家山水画家艺术表现和情境表达，学习他们如何做到的“应物象形”，如何做到笔墨、形象、心像的高度统一。用理论指导实践，才能达到“用心画画”，而不是“用笔画画”，只有这样，我们在表现有地域文化特征的同时，很好地表达自己的意境和情感。让自己的绘画作品有气质和精神，有形象和个性，才能赋予作品的生命力。
从以上这些论述中可以看出，大学生的山水画临摹、写生创作教学过程，是一个环环相扣的学习过程，前期的学习铺垫都是为了学生很好的创作出优秀的山水画作品。要提高学生的山水画创作水平，必须从临摹开始，注重教学内容，有意识的进行培养，把中国山水画的核心内容融入在教学过程中贯穿始终，才能使学生在毕业创作中有一个清醒认识，很好地结合自己熟悉地域文化特征进行表现，融入自己的情感意识、审美意识、审美情趣，艺术的表现自己的客观意识和主观意识，达到意境与情感高度的融合，真正的表现出山水画的核心精神，创作出优秀的艺术作品。
篇10：民族、民间歌曲中衬词语言艺术的表现特征论文
民族、民间歌曲中衬词语言艺术的表现特征论文
关键词：歌曲 衬词 结构 类型 形式
摘要：在民族、民间歌曲中，衬词衬腔的运用最能体现民族风格和地方特色。衬词作为一种情感表达语言，其表现力是十分丰富的。它不但可以强化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同，其音乐中的表现性是不一样的。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐传统，提高民族音乐演唱水平以及对民族音乐创作是十分有意义的。
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌，它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践，反映他们的生活，表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛，由于它的表现力十分丰富，因此，在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点（用语习惯，表情达意的方式）以及运用的规律来看，衬词的结构类型与表现形式主要有三种：单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异，以及在歌曲中运用方法、位置的不同，它在音乐中的表情性是各不相同的，就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐文化，提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词，称单音节衬词（也叫“衬字”）。在汉族民歌中，演唱时在正词中加“衬词”（虚字）的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象，我们称之为“习惯性用语”衬词，或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有：“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种：一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字，使词或词组之间增加字数，促成节奏细分，使歌曲的节奏产生变化，从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音（清音或浊音）变化成张口音（元音）来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样，它可以插在正词的.中间，借正词的歌腔见缝插针，与正词裹在一起唱，且时值较短，没有独立的表现意义，必须依附正词而发挥作用，起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断：
歌中“送”是一个动词，“姐”是一个名词，同属单音节词，在单音节词中加上一个语气衬词“那”，促成了节奏的细分，产生了轻快活泼的艺术效果，也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样，除了调剂节奏、起烘托的作用外，能使正词中的闭口音变为张口音，很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中，“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中，使正词中的闭口音变为了张口音，不但使歌曲中的节奏起到了变化，同时也较好地起到了润腔的作用，使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式，能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时，促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润，是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后，“哟”用在句间停顿处，即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后，使拖腔收韵圆满、行腔圆润，不但扩充了乐句，而且较好地抒发了歌中情感。
二、双音节结构衬词
双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾，往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系，使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸，有一定的结构意义。常见的双音节衬词有：“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用，可增强民歌的地方特色和趣味性。
1.用于句中的表现形式
这种表现形式，大多是在传承演变过程中延留下来的，并形成了固定的格式和规范，遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用，使音乐地域化、生活化、口语化。
歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词，很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的，如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化，顺应节奏的话，那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处，效果实在是好。它不但承上启下，更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情，较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。
2.用于句尾的表现形式
这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处，起收字归韵的作用，体现生活化、口语化。如：
歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”，体现了一种生活化、语气化，扩大了句子结构，使旋律自然流畅，道尽了“女儿”的思念之情。
三、多音节结构衬词
多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的，有语气式衬词，如“哎嗨哎嗨呀”；口彩式衬词，如“嘚儿嘚儿”；拟声式衬词，如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义，它可以拓展成大段的衬词、衬腔，甚至可以发展到一个乐段，它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力，使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头，乐句中部以及句尾处等。
1.用于句首的表现形式
多音节衬词用于歌曲首句的开始处，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感叹语，起“引腔”作用，无论起什么作用，它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。
《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点，即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语，在这里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”，即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”，使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息，很好地起到了“引腔”的作用。
2.用于句中的表现形式
多音节衬词用于句中，其目的是扩大句子结构，烘托、渲染正词，增强歌中欢快热烈的气氛。 歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用，不但陪衬、烘托了正词，还扩大了句子的结构，体现了地域风格，使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。
3.用于句尾的表现形式
句尾运用多音节“衬词”是起补充作用的，其目的是使正词的乐段旋律继续和发展，把主题思想予以深化和加强，使歌曲的表现更深入一步，形象更丰满。这是山西左权民歌“开花调”的代表曲目之一。描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节。衬词“呀啊个呀呀朵”是“开花调”特有的衬词形式，大都用于歌曲的结尾，它不但补充了词意，扩大了句式，而且形象生动、俏丽娇美。
总之，民族、民间歌曲中“衬词”的结构类型与表现形式是多种多样的，这里只是从一般规律进行分析。我国民族、民间歌曲中“衬词”语言的运用相当广泛，且表现力十分丰富。了解、掌握“衬词”语言艺术的结构类型与表现形式，对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的，而且也是十分有意义的。
参考文献
[1]乔建中.中国经典民歌鉴赏指南（上）[M].上海：上海音乐出版社，2002年.
[2]湖南民间歌曲集.郴州分册[Z].湖南：1981年.
