李白杂言诗及其诗学意义的论文

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篇1：浅论李白“杂言”诗及其诗学意义

浅论李白“杂言”诗及其诗学意义

古人把每句字数完全相等而句式齐整的诗体称作“齐言(古、近体皆有)”，反之，每句字数不尽相同而句式参差不齐的诗体称作“杂言”。因为句式长短不齐，古人也把“杂言”称作“长短句”，但后来“长短句”主要指“词”，本文所谓的“杂言”或“长短句”主要指狭义的诗。我们首先看句式长短不齐的“杂言”诗在唐诗中的基本情况。据明胡震亨《李诗通》，李白各体诗的基本情况是:(见下页表)

长短句近百首，较绝句诗总和还多，可见，在李白本人的诗集中，其杂言诗的地位也是非常突出的 (参见〔日〕花房英树《李白歌诗索引》，上海古籍出版社1991年版) 。在唐诗其他大家中，杜甫也有长短句，许学夷《诗源辩体》卷十八有云:“世谓长短句为歌行，七言为古诗。愚按:太白长短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆长短句也。然长短句实歌行之体，歌行不必长短句耳。大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。韩愈、白居易诗中也有长短句，但是总体来说，韩、白杂言诗在数量上更重要是在质

量上远不如李白。总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个非常独特的诗学现象:去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白基本上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史发展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得非常独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以特别重视，对其诗学意义的揭示更是远远不够充分。

欲知太白杂言诗之诗学意义，首先当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有非常精彩的描述:

七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法。及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音，几于化工矣。此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。

“本无一定之法”而“又若有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有很好的分析:

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓 有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐……若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词?而和顺委曲乃如此。

杂言诗的音节当主要从“长短之节”中察，理解杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。一般认为“曲调(狭义)(harmony)”与“节奏(rhythm)”乃是乐音和谐造型必不可少的两个基本要素:节奏是“时间组织”，和音(时值)的长短有关;曲调是“相继发出的不同音高的音”，即与音的高低有关 (参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“节奏”、“曲调”条) ——汉语语音成文规则中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节奏两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰:

然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。

“句之长短”则发音的时值(读下来的时间)不同而可呈现出“缓促(“短”促“长”缓)”的“节奏”——所以句之长短是构成节奏(音步)律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节奏律”也。袁行霈先生认为:“中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。” (《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页)平仄律基本上属于“音调(曲调)律”，与句式“多寡长短”的节奏律一起，构成了汉语语音的两大基本的和谐成文律。汉语语音节奏成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节奏“变”与“不变”之分。律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主要是音调要素，所以律诗只能变其音调，而不能变其节奏。诗歌史上出现两种弥补近体诗节奏相对单调的方式，一曰杂言乐府歌行，二曰词曲。第二个值得注意的特点是节奏之“定型”与“非定型”之分。词曲长短句与乐府歌行长短之间的区别就正在“法”之有定无定:词曲之音法是“定法”，虽长短不齐，但何处长、何处短则是事先确定好的，即是“定型”的;李东阳云:“如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词”，歌行长短句之音法“无定”，何处长、何处短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用乐府古题也往往不“按古人声词”，“若限以句调，便是填词” (乔亿《剑溪说诗》) 而与词曲无异矣。王夫之指出“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制” (《唐诗评选》卷一) ，“创调而不觉其创，固是歌行本色” (《明诗评选》卷二) 。同一词牌只是一种相对稳定的节奏型，填词云者，只是对这种相对稳定的节奏型的运用，而“无定”的杂言歌行，从理论上来说，每一首的节奏型都与其他诗的节奏型不同，而一首新的杂言歌行的出现，就意味着汉浯语音一种独特的节奏型被“创造”出来了。是“创造”新的语音节奏(创调)、还是“使用”既定语音节奏(合调)，这是乐府杂言与词曲在声韵上的重要区别所在。杂言歌行之音法“无定”而又“有定”，“有定”云者，与一般散文相比照可见:杂言歌行固然长短不拘，但“有节”而能“拍合节奏”、“自成音节”，而一般散文长短不拘则往往“无节”而不能“拍合节奏”——可知简单地以句式不整说李白诗有散文化倾向尤为皮相。

关于汉语语音节奏之定型与非定型，还可从“诗”与“文”的关系中来考察。汉语古典文学一大整体特征，是不仅“诗”重“声”而且“文”也重“声”。宋人刘克庄《诗境集序》有云:

昔之评文者曰文以气为主，又曰气盛则 言之短长与声之高下皆宜;……窃以为集中无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高者下者也。

韩愈尚未把“言之短长”与“声之高下”分派给“文”与“诗”，但从文学史的实际进程来看，以“自然合拍之音节”胜的盛唐杂言歌行几乎是灵光一现，无论近体诗还是古体诗，盛唐后大致越发走上了句式齐整之路，因而几乎不再能于“诗”中，看到由“言之短长”而“拍合节奏”所呈现的富于变化的节奏之美了。所以只能以“声之高下”论诗，“言之短长”只能用来论文了。骈文、近体诗、句式齐整的古体诗、词曲等的节奏都是定型的，而古文的独特性在其节奏是“非定型”的，古文声律遵从的主要是节奏律而主要以富于变化的节奏之美胜，而律化的骈文所讲的平仄调谐古文则相对不大讲了——以古文取代骈文在“文”体上的中心地位的过程，基本上就是“文”在声律上以重“长短节奏律”取代重“平仄音调律”的过程，而这一过程又和“诗”之句式越来越趋向齐整，从而使“诗”在声律上越来越以“平仄音调律”为主这一过程几乎同步。“无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高下者也”，从此，“文”以“散”为主而偏重于在节奏(音步)上求声律，“诗”则以“整”为主而偏重于在平仄音调上求声律——而李白杂言诗声韵的最大特征，恰在于节奏成文律与音调成文律的高度协调与均衡。

欲知太白杂言诗的诗学意义，还当充分认识到:和谐语音乃是诗歌特有情感最为有效的表达方式之一。王夫之《古诗评选》品评鲍照诗，卷一有云:“(《代东门行》)‘声情’爽艳”，“(《代门有车马客行》)特以‘声情’相辉映”，“(《白?舞歌词三首》第一)气度‘声情’，吾不知其何以得此也”，“(《拟行路难》之“君不见柏梁台”)全以‘声情’生色”;卷三有云:“(《中兴歌》)非有如许‘声情’，又安能入于变风哉”等。其《唐诗评选》卷一云:“长吉于讽刺直以‘声情’动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。”虽未直接以“声情”评太白诗，但由评长吉诗可知，太白诗一大重要特点也是“以‘声情’动千古”。《古诗评选》卷一有云:

看明远乐府，别是一味，急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正从此入。

篇2：李白杂言诗及其诗学意义的论文

李白杂言诗及其诗学意义的论文

古人把每句字数完全相等而句式齐整的诗体称作“齐言（古、近体皆有）”，反之，每句字数不尽相同而句式参差不齐的诗体称作“杂言”。因为句式长短不齐，古人也把“杂言”称作“长短句”，但后来“长短句”主要指“词”，本文所谓的“杂言”或“长短句”主要指狭义的诗。我们首先看句式长短不齐的“杂言”诗在唐诗中的基本情况。据明胡震亨《李诗通》，李白各体诗的基本情况是:（见下页表）

长短句近百首，较绝句诗总和还多，可见，在李白本人的诗集中，其杂言诗的地位也是非常突出的 （参见〔日〕花房英树《李白歌诗索引》，上海古籍出版社1991年版） 。在唐诗其他大家中，杜甫也有长短句，许学夷《诗源辩体》卷十八有云:“世谓长短句为歌行，七言为古诗。愚按:太白长短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆长短句也。然长短句实歌行之体，歌行不必长短句耳。大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。韩愈、白居易诗中也有长短句，但是总体来说，韩、白杂言诗在数量上更重要是在质量上远不如李白。总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个非常独特的诗学现象:去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白基本上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史发展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得非常独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以特别重视，对其诗学意义的揭示更是远远不够充分。

欲知太白杂言诗之诗学意义，首先当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有非常精彩的描述:

七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法。及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。……高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音，几于化工矣。此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。

“本无一定之法”而“又若有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有很好的分析:

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓 有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐……若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词?而和顺委曲乃如此。

杂言诗的音节当主要从“长短之节”中察，理解杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。一般认为“曲调（狭义）（harmony）”与“节奏（rhythm）”乃是乐音和谐造型必不可少的两个基本要素:节奏是“时间组织”，和音（时值）的长短有关;曲调是“相继发出的不同音高的音”，即与音的高低有关 （参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“节奏”、“曲调”条） ——汉语语音成文规则中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节奏两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰:

然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。

“句之长短”则发音的时值（读下来的时间）不同而可呈现出“缓促（“短”促“长”缓）”的“节奏”——所以句之长短是构成节奏（音步）律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节奏律”也。袁行霈先生认为:“中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。” （《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页）平仄律基本上属于“音调（曲调）律”，与句式“多寡长短”的节奏律一起，构成了汉语语音的两大基本的和谐成文律。汉语语音节奏成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节奏“变”与“不变”之分。律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主要是音调要素，所以律诗只能变其音调，而不能变其节奏。诗歌史上出现两种弥补近体诗节奏相对单调的方式，一曰杂言乐府歌行，二曰词曲。第二个值得注意的特点是节奏之“定型”与“非定型”之分。词曲长短句与乐府歌行长短之间的区别就正在“法”之有定无定:词曲之音法是“定法”，虽长短不齐，但何处长、何处短则是事先确定好的，即是“定型”的;李东阳云:“如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词”，歌行长短句之音法“无定”，何处长、何处短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用乐府古题也往往不“按古人声词”，“若限以句调，便是填词” （乔亿《剑溪说诗》） 而与词曲无异矣。王夫之指出“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制” （《唐诗评选》卷一） ，“创调而不觉其创，固是歌行本色” （《明诗评选》卷二） 。同一词牌只是一种相对稳定的节奏型，填词云者，只是对这种相对稳定的节奏型的运用，而“无定”的杂言歌行，从理论上来说，每一首的节奏型都与其他诗的节奏型不同，而一首新的杂言歌行的出现，就意味着汉浯语音一种独特的节奏型被“创造”出来了。是“创造”新的语音节奏（创调）、还是“使用”既定语音节奏（合调），这是乐府杂言与词曲在声韵上的重要区别所在。杂言歌行之音法“无定”而又“有定”，“有定”云者，与一般散文相比照可见:杂言歌行固然长短不拘，但“有节”而能“拍合节奏”、“自成音节”，而一般散文长短不拘则往往“无节”而不能“拍合节奏”——可知简单地以句式不整说李白诗有散文化倾向尤为皮相。

关于汉语语音节奏之定型与非定型，还可从“诗”与“文”的关系中来考察。汉语古典文学一大整体特征，是不仅“诗”重“声”而且“文”也重“声”。宋人刘克庄《诗境集序》有云:

昔之评文者曰文以气为主，又曰气盛则 言之短长与声之高下皆宜;……窃以为集中无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高者下者也。

韩愈尚未把“言之短长”与“声之高下”分派给“文”与“诗”，但从文学史的实际进程来看，以“自然合拍之音节”胜的盛唐杂言歌行几乎是灵光一现，无论近体诗还是古体诗，盛唐后大致越发走上了句式齐整之路，因而几乎不再能于“诗”中，看到由“言之短长”而“拍合节奏”所呈现的富于变化的节奏之美了。所以只能以“声之高下”论诗，“言之短长”只能用来论文了。骈文、近体诗、句式齐整的古体诗、词曲等的节奏都是定型的，而古文的独特性在其节奏是“非定型”的，古文声律遵从的主要是节奏律而主要以富于变化的`节奏之美胜，而律化的骈文所讲的平仄调谐古文则相对不大讲了——以古文取代骈文在“文”体上的中心地位的过程，基本上就是“文”在声律上以重“长短节奏律”取代重“平仄音调律”的过程，而这一过程又和“诗”之句式越来越趋向齐整，从而使“诗”在声律上越来越以“平仄音调律”为主这一过程几乎同步。“无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高下者也”，从此，“文”以“散”为主而偏重于在节奏（音步）上求声律，“诗”则以“整”为主而偏重于在平仄音调上求声律——而李白杂言诗声韵的最大特征，恰在于节奏成文律与音调成文律的高度协调与均衡。

欲知太白杂言诗的诗学意义，还当充分认识到:和谐语音乃是诗歌特有情感最为有效的表达方式之一。王夫之《古诗评选》品评鲍照诗，卷一有云:“（《代东门行》）‘声情’爽艳”，“（《代门有车马客行》）特以‘声情’相辉映”，“（《白盼韪璐嗜首》第一）气度‘声情’，吾不知其何以得此也”，“（《拟行路难》之“君不见柏梁台”）全以‘声情’生色”;卷三有云:“（《中兴歌》）非有如许‘声情’，又安能入于变风哉”等。其《唐诗评选》卷一云:“长吉于讽刺直以‘声情’动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。”虽未直接以“声情”评太白诗，但由评长吉诗可知，太白诗一大重要特点也是“以‘声情’动千古”。《古诗评选》卷一有云:

看明远乐府，别是一味，急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正从此入。

所谓“吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心”正是对明远乐府诗“声情”审美功能的具体描述，而岑嘉州、李太白乐府歌行正是从“声情”处得明远真髓。据笔者不完全统计，王夫之《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中用“声情”达二十余次，频率之高已可见船山先生已将“声情”作为一个相对稳定的诗学范畴来使用了 （王夫之等人的“声情”论，详见《人文杂志》第6期笔者《“声情”辨:汉语古典诗学形式范畴研究之一》，及《文学评论》20第5期笔者《“一体三用”辨:汉语古典抒情诗理论系统分析》，兹不赘论） 。“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，太白杂言诗在短长错综中所形成的富于张力的和谐节奏形式，乃是盛唐人旺盛昂扬之“气（情）”最充分而突出的表现。“声音之道与政通”，“识曲听其真”，诗歌声韵形式的变化所昭示的是随世事变化而发生的人的情感变化，探察诗歌声韵随时势升降而发生的微妙变化，恰恰也是知人论世的一种重要方法。李白杂言诗所昭示的汉语语音和谐成文的均衡性，恰是盛唐时代中华民族开放、和谐、健康的情感状态的微妙反映，与盛唐人激昂亢奋而又高度和谐的精神情感状态最相一致的，首先还不是高山大河等壮伟的“意象”，当然更不是所言之“志”的远大（其他时代诗人也可做到），而恰是利用汉语语音所造成的充满张力而富于变化的和谐节奏及由此生发出的壮伟“声情”。

充分调动了汉语语音“声成文”的巨大形式创造力量及其情感表现力量，并使这两种力量高度综融在一起，从而使汉语语音丰富茂美的“声情”得到充分而全面的展示——这正是李白杂言诗的诗学价值所在。今人在对汉语诗歌声韵形式的理解上至少存在三个误区，从而使李白杂言诗的价值没能得到充分揭示和把握。

其一，在汉语语音成文律上，只知“平仄音调律”，对“长短节奏律”注意不够。置于汉语文化形式—功能的发展史中来观照，李白杂言诗可以说乃是魏晋以来汉语语音成文律大发现后的

历史性成果。从诗史发展的角度来看，与沈约— 沈宋—杜甫等这一发展线索并列的，还有鲍照到李白等这一与骈整趋势相对的杂言歌行的发展线索（李白集中律诗少恰可见此互补现象），而在骈整律诗中受到相对抑制的汉语节奏成文力量，在杂言歌行中得到了充分发挥——因此，可以说，由魏晋而盛唐，汉语音调成文力量与节奏成文力量，在诗歌中的发展总体上是和谐均衡的。盛唐后，以富于变化、充满张力的节奏胜的杂言歌行日渐式微，近体自不待说，古体诗的句式也日趋齐整，可以说，在诗歌这种文体中，汉语节奏成文力量的发挥日趋萎缩了——正是在这一当口，出现了韩愈等所发起的古文运动，可以说在诗体中不再发挥作用的汉语节奏成文力量，转移到“因声求气”的“文”中去发挥了。李白杂言诗的声韵特征，体现了汉语语音在形式创造力量发挥上的均衡性，而盛唐后，从文学各体的发展来看，汉语语音成文力量的发挥则呈现出了分化的趋势。

其二，谈声律，今人往往只知格律诗“有规则”的和谐性，对杂言诗声韵“没有规律”的合规律性注意不够。与此相关，今人往往以为重声韵就等于重格律:李白充分调动了汉语语音的和谐成文力量，但却并不表现为重格律。诗人对汉语语音形式合规律性的遵从，绝非仅仅意味着对既定的外在格律形式规则的单纯恪守，格律毕竟是有限的，而在诗人不断的形式创造中，汉语语音形式无限丰富的合规律性本质不断得以展现，同时诗人及汉民族文化无限丰富的创造性本质也不断得以展现——盛唐李白杂言诗的重要诗学价值之一，就在于充分展示了汉语无限丰富的创造性本质。

其三，李白杂言诗还充分展示了汉语语音形式在情感表现上的无限潜能，在汉语和谐语音形式对情感的表达力量方面，今人往往只知“声律”，对“声情”“声气”注意不够，也即只知“形式”，对形式之“功能（表达情感）”注意不够。再从更大的范围来看，在汉语古典诗学中，对声韵的情感性的“声情”分析（情声交融）与对物象的情感性的“意象”分析（情景交融）是并重的。比如，从情感性的意象分析的角度来看，盛唐景物诗中，既有相对柔美的王孟山水田园诗，也有相对壮美的高岑边塞风光诗——刚柔相济的景物形式特性的和谐统一，恰昭示着盛唐人和谐的情感状态等等。而如前所论，通过对李白杂言诗声韵和谐、均衡的形式特性所作的情感性的声情分析，我们同样可以真切地感受到盛唐人和谐健康的情感状态等等。魏晋以降对汉语语音形式的重视，总体来说并非一个纯然孤立的技术性现象，而可以说恰是顺应当时诗人充分表达情感需要的一种人文现象:与“人性观”转变相伴的是“语言观”的转变，也即与“人”的大发现、大解放相伴的，是“语言”的大发现、大解放，或者说，与重视人的感性“情感”相伴的，是对汉语感性“形式”的重视——这是由魏晋而盛唐的诗歌发展史中的一条极其重要的精神红线，李白杂言诗正是这一重“文”及其情感表现功能的诗学语言文化传统的重要的历史性成果之一。

汉语诗歌乃是汉民族语言的重要产品之一，其存在的重要价值之一，自然是对汉语表达力量的充分开掘。但是，一民族语言表达力量之根，却在该民族语言的形式创造力量。不顾其表达功能而沉溺于形式技巧的玩弄，自然会影响汉语表达力量的发挥;但是，若仅仅只顾用汉语去表达，而不顾对汉语成文的形式创造力量的不断开掘与发挥，汉语表达力量的发展空间必然也会受到大大的限制——具有着极大情感表现力的李白杂言诗，从正面充分昭示出这样一个真理:汉语表达力量的发展必然仰赖其形式创造力量的充分发展。从文化语言学的角度对汉语古典诗学现象的研究，对于古典文学研究方法论上的范式转换也不无启示。

篇3：试论李白大谢体的五古纪游诗的字法论文

试论李白大谢体的五古纪游诗的字法论文

所谓纪游诗，是以自然山水为表现对象，以记叙具体的山水游历为主要内容，渗透了山水审美意识的作品，包括传统的游览、行旅及部分宴游、送别之作，隶属于严格意义上的山水诗。李白现存五十一首五古纪游诗中，明显受大谢影响的有二十六首。这些诗歌，无论制题方式、篇章结构、遣词造句都规模大谢，艺术独创性不明显，体现出时代的局限，形成复多变少的特色，这在以天马行空、不受拘束的李白创作中是一个值得关注的特殊现象。

李白大谢体的五古纪游诗，景中有情，个性化的景物描写往往和结尾的抒情、议论水乳交融，无大谢写景和说理两橛的弊病，但在章法上尚未突破大谢从写景到说理的结构模式。句法方面，李白对大谢诗中积累的表现山水声色的各种艺术技巧，尤其是对偶和铺陈两个方面，也有着极为自觉的汲取:集中不少作品，几乎通篇采用大谢排偶句法，虽然多偶对排比，读来只觉清空一气，毫无板滞之病;《送王屋山人魏万还王屋并序》等诗还有意识地交错使用包含大量联绵词的顶真句式，使得顶真句营造出的贯通、畅达的感觉和双声、叠韵字所形成的生涩、阻塞感交错在一起，从而形成了大谢诗所没有的似连不连、似断非断的独特风貌。不过，最能体现李白大谢体的五古纪游诗复多变少特色的，还在句法方面，本文拟从以下三个方面来进行具体的论述:

1.象形字:大谢山水诗受赋的影响，在模山范水时，往往有意识地选用山（或石）、水偏旁的字。这在修辞学上称为“联边”:“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今同用。” （《文心雕龙·练字》） 山水诗中使用联边，可以使读者在了解诗歌具体内容之前就能在视觉上直观地感受到山、水的连绵起伏。如“岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵” （谢灵运《过始宁墅》） ，就是用联边传达山岭的堆积起伏、密不透风之感，在视觉上造成显著的压力。

李白的五古纪游诗也善于运用“联边”的修辞来增强诗歌的视觉效果，如“岩峦行穹跨，峰嶂亦冥密” （《望黄鹤山》） 、“北渚既荡漾，东流自潺湲” （《秋登巴陵望洞庭》） 。“联边”尤其是“山”偏旁的大量运用，容易导致文气阻滞，谢灵运的山水诗时有此病。李白的诗歌，倾向于连用“水”偏旁字，又注意用动词来疏通文气，读来往往如见山奔水注，势欲飞动，如“石头 岩如虎踞，凌波欲过沧江去” （《金陵歌送别范宣》） 、“西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲” （《当涂赵炎少府粉图山水歌》） ，从山形字过渡到水形字，石头城凌波欲渡之势可谓呼之欲出;尤其像“洪波汹涌山峥嵘，皎若丹丘隔海望赤城” （《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》） 、“漾水向东去，漳流直南奔” （《入彭蠡，经松门，观石镜，缅怀谢康乐，题诗书游览之志》） ，连用四个以上的水边字，又不限于静态的刻画，水流奔涌的景象历历可见，可谓匠心独运;而像“淡荡沧洲云，飘飖紫霞想” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 这样飘逸轻灵的句子，则连诗人飞身轻举的愿望也如在目前。

山水之外，大谢在利用象形字描摹花草树木方面的诸多努力，李白也多所取法。谢灵运试图用象形字表现包含景物关系的画面，如“苹□泛沈深，菰蒲冒清浅” （《从斤竹涧越岭溪行》） 营造出水波荡漾、水草浮动的直观审美印象。李白“水色傲溟渤，川光秀菰蒲” （《赠丹阳横山周处士惟长》） 一联，显然取法于此。此外如“□□蘭渚急，藐藐苔岭高” （《石室山》） ，六个字都是上下结构、带草头，直观上就有草木蒙笼其上的感觉，正为紧邻的“石室冠林陬”句中的“冠”字下一注脚，可见大谢的苦心经营。李白诗中亦时可见类似的表现手法，如“始向蓬莱看舞鹤，还过┤籼新莺” （《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》） 、“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。……中巢双翡翠，上宿紫鸳鸯” （《古意》） 、“树树花如雪，纷纷乱若丝” （《望汉阳柳色寄王宰》） 等。谢灵运也用象形字来描摹动植物的形态，如“□□翬方雊，纤纤麦苗垂” （《入东道路》） ，不过还限于拟声，而李白的“玄猿绿罴，舔舕崟岌” （《鸣皋歌送岑征君》） 则进一步发展到了拟形。

可见，对谢灵运利用象形字模山范水的努力，李白有着充分的自觉认识。和谢灵运相比，李白诗歌中刻意选用“山”、“石”为偏旁以刻画山岩形貌的用例并不集中，用字也较为平易;他更着力于对于水态的表现，这使得其山水诗的整体风貌呈现出一种流动的态势，更具亲和力;其山水诗的整体风貌也因此以自然见长，读来毫无刻画、做作之感。

2.拟声字:用拟声字描摹大自然的天籁，不但能产生逼真的.听觉效果，而且还能产生直观的视觉效果。因为拟声字大多是形声字，其形旁往往就是其所拟对象，最能体现汉语见形思义的特点。谢灵运充分利用拟声字独特的听觉和视觉效果来描摹大自然的声色，也正是“谢诗经营而反于自然” （沈德潜《说诗晬语》卷上） 的一个方面。如用“活活”拟水流声，“噭噭”拟猿猴叫声，“□□”拟鸟鸣声等等。

拟声字在李白的诗歌中也有广泛的运用。这些诗句或是直接取法大谢，如“凉风何萧萧，流水鸣活活” （《江上寄元六林宗》） 、“月色何悠悠，清猿响啾啾” （《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》） ;或是远绍《楚辞》，如“豳谷稍稍振庭柯，泾水浩浩扬湍波” （《豳歌行上新平长史兄粲》） 、“邈仙山之峻极兮，闻天籁之嘈嘈” （《鸣皋歌送岑征君》） 、“潨奔溜闻，浩浩惊波转” （《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》其一） 等等，无论在听觉上（拟 声），还是在视觉上（联边），都能唤起读者的艺术想象。又如“涩滩鸣嘈嘈，两山足猿猱” （《下泾县陵阳溪至涩滩》） ，连边和拟声的效果综合在一起，从视觉上唤起水声嘈杂之感，在听觉上得到了有力的印证，有自然天成之妙。

3.双声、叠韵字:双声叠韵是汉语特有的表达，具有特殊的表现力。李重华《贞一斋诗说》云:“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转。”因为大量采用双声、叠韵字，形成了大谢独有的繁复、典丽的风格，这也是大谢体山水诗的显著特征之一。例如:“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。” （《七里濑》） 但由于其“琢字取异，用字必新” （《采菽堂古诗抄》卷十八） 的审美倾向，谢灵运选用字词总是不避难字、僻字，像“威摧三山峭，□汩两江驶” （《游岭门山》） 这样的诗句，读来不免有艰涩滞重之感。

李白诗中也大量使用连绵字，尤其《送王屋山人魏万还王屋》诗:“眷然思永嘉，不惮海路赊。挂席历海峤，回瞻赤城霞。赤城渐微没，孤屿前峣兀。水续万古流，亭空千霜月。缙云川谷难，石门最可观。瀑布挂北斗，莫穷此水端。喷壁洒素雪，空蒙生昼寒。却思恶溪去，宁惧恶溪恶。咆哮七十滩，水石相喷薄。路创李北海，岩开谢康乐。松风和猿声，搜索连洞壑。径出梅花桥，双溪纳归潮。落帆金华岸，赤松若可招。沈约八咏楼，城西孤岧峣。岧峣四荒外，旷望群川会。云卷天地开，波连浙西大。乱流新安口，北指严光濑。钓台碧云中，邈与苍岭对。稍稍来吴都，徘徊上姑苏。烟绵横九疑，漭荡见五湖。”一段中连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字，较之大谢，可谓变本加厉。

不同于谢灵运的非对不发，李白诗往往散句单行;即使是对句，也不强求每字必对，使得诗歌的意象疏朗，文气流走。如上文所举“稍稍”一联，双声、叠韵两两成对，选字平易，用之无迹，不但避免了谢灵运诗歌用字艰涩的弊端，而且达到了“声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠” （《文心雕龙·声律》） 的效果。这样的例子李白集中甚多，如“萧条出世表，冥寂闭玄关” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 、“婵娟罗浮月，摇艳桂水云” （《禅房怀友人岑伦南游罗浮、兼泛桂海，自春徂秋不返。仆旅江外，书情寄之》） ，这里不一一列举。

但即使同样是双声、叠韵相对，李白、大谢所营造的境界却仍旧有大小之别，动静之分，例如“窈窕晴江转，参差远岫连” （李白《送王孝廉觐省》） 、“侧径既窈窕，环洲亦玲珑” （谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》） 。读李白诗，有如舟行于清江之上，有与物俯仰之妙;而读大谢诗，则如款步山水之中，左顾右盼，亦复怡然自得。

总之，李白的五古纪游诗在章法、句法、字法各方面，都对大谢体有着全面的汲取，同时不乏变化，如章法上的情景交融，句法上的气韵流动，字法上的避险就易等，但总的来说创新性不突出，其艺术成就也因之远不逮其歌行体山水诗。