宁静里的悲愤-浅析《月牙儿》的艺术特色

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篇1：宁静里的悲愤――浅析《月牙儿》的艺术特色

宁静里的悲愤――浅析《月牙儿》的艺术特色

老舍的短篇小说《月牙儿》记叙了一对旧社会的母女为生活所迫沦为暗娼的悲剧故事。作者有着极其悲切的抒情基调，是一篇成功的散文诗型的小说。   文中的主人公没有名字，因她常与“月牙儿”为伴。故称其为月牙儿。“月牙儿”也是作品中主人公的象征，是文章的抒情线索。透过主人公那自言自语的“叙述”，我们埋藏于心中的同情、怜惜之感不由升起：这是一个悲惨的女性，一个悲惨的家，在那个充满血和泪的社会。文章有着独具的艺术魅力，笔者试浅析如下：   取材新颖、独特。“月牙儿”迫于生计，不得不做暗娼；在麻木、无奈的生活窘况中，她还不忘母亲的生存，甚至于在狱中，她还时时惦念她的母亲。这是一个极其普通、寻常的百姓形象，有中国女人特有的隐忍、负重，有过微弱的抗争，有过少女单纯情意，有着面对无奈现实的颓废、消沉，更有永不泯灭的“善”意。这和许多名作中的妓女形象是不相径庭的：她不同于中国古时候那些才艺双绝的妓女形象；没有琵琶女嫁作商人妇的善终；也没有杜十娘的愤而投江之勇；她不同于莫泊桑《羊脂球》中的羊脂球能不顾性命地捍卫最后一道防线，以其特有的方式表达无奈与独有的抗争；她不同于《子夜》中游戏风尘、自作聪明的陈白露；她也不同于《娜娜》里娜娜满足于现状，又放荡其生活，主动腐化不满的现实社会。 “月牙儿”近似于一个没有个性，随意生活的逼迫，无怨无诉，奉行“这一切都是命”、“羞耻又不是我造出来的”的女性，但同时，她又是一个极其典型的形象，生活中处处可见其性格。掩卷叹息，让人久久不能相忘。   形式出奇制胜：作者从一个男人的角度来自述一个暗娼的人生简历。用第一人称的表述方式，在看似平和娴静的叙述中，主人公矛盾、奇异的内心体验一一展现在我们面前，因而其心理刻画细腻、真实、生动。尤其是作者将人物性格的变异，情感的涟j、认识的突变，命运的巨变等于无声中自然演绎。仿佛一切都是自然的，无可选择的，正确而合理的，但反过来一想，一切变化其实都是残酷的，都是泯灭人性的，社会的罪恶是如此之深！   结局耐人寻味。故事的结局往往是作者人性的反映，我们常常喜欢说，善良的作家创作的喜剧故事多些，多情的作家总是希望有情人终成眷属。但我要说，冷静而理性的作家总是尊重现实、尊重客观规律的自然演变，尊重人物因其外因与内因的作用而合理“成长”命运。   故事的结局，月牙儿没有因性病而贫困潦倒，不是因年老色衰而举步维艰，作者善意地把她放进了监狱，名为步入囹圄，实为暗娼生活的解脱，况且生活还无忧无虑。但“月牙儿”就是“月牙儿”，此时此景况，她还在想，母亲的日子该如何呢？作者更为犀利的一笔是新官儿既然发誓要干些政绩，立志将暗娼扫尽，多英武豪迈正义之策！然而有营业执照的妓女都还可以照旧营业！维护市场秩序的决心可见，但体恤百姓，关乎人性的良知何在？所以，笔者认为，作者的结尾看似平淡，看似平和，其实犀利至极，他没有鲁迅所创设的祥林嫂在祥和声中离去的浓浓的`悲剧气氛，但却依然让读者在内心深处久久感慨，不能释怀。   表述诗意含蓄。作者善于创作旧体诗，也写了大量的新体诗。本文，是作者尝试的散文诗的韵味创作小说的典范。文章含蓄、雅致。没有激越的论辩、呐喊，没有愤怒的直叱，字里行间，冷静极了。月牙儿从一个不谙尘事的小姑娘，成长为一个单纯而热烈的少女，最后被迫从妓，这一切都在作者平静的词句中演绎。“装了一身新的行头，上了市”。这含蓄的表达，更能倾露作者对月牙儿的同情、怜惜。含蓄中蕴藉明朗，含蓄里同样难掩沉痛和悲愤。   “月”是美好、纯洁的象征，古往今来，多少诗人墨客，咏之叹之。老舍却取月缺之时，“月牙”之形，唤“月牙儿”之名，疼爱，希望之义溢于言表；唤“女”为“儿”，更显其父母（亦即作者）的期望之深。然而，愈见美好的东西，却偏逢那世道，命运多舛。月牙儿的冰清玉洁和柔美正如她的心地纯洁善良，自爱自重；月牙儿悬浮在空中无依无靠，正如她的孤苦伶仃可怜无助；月牙儿微弱的光时时被黑暗吞没，正如她无力挣脱黑暗社会带给她的恶运。作者以美好的、诗意的意象遭逢摧残，从而产生了更加强烈的艺术效果，更能从内心深处打动读者，揭批罪恶。   另外，文章语言平白如话，极少刻意的形容之词，修饰之语。在平白如话的表述里，描述了月牙儿不宁静、不幸福的凄凉身世。显然，作者在平淡中写悲怨，在宁静中写悲愤，以诗意的意象托出人间罪恶之事，这与以动写静，以盛写衰，以乐写悲有异曲同工之妙，更有其独见之处。

篇2：宁静里的悲愤-浅析《月牙儿》的艺术特色

宁静里的悲愤-浅析《月牙儿》的艺术特色

老舍的短篇小说《月牙儿》记叙了一对旧社会的母女为生活所迫沦为暗娼的悲剧故事。作者有着极其悲切的抒情基调，是一篇成功的散文诗型的小说。

文中的主人公没有名字，因她常与“月牙儿”为伴。故称其为月牙儿。“月牙儿”也是作品中主人公的象征，是文章的抒情线索。透过主人公那自言自语的“叙述”，我们埋藏于心中的同情、怜惜之感不由升起：这是一个悲惨的女性，一个悲惨的家，在那个充满血和泪的社会。文章有着独具的艺术魅力，笔者试浅析如下：

取材新颖、独特。“月牙儿”迫于生计，不得不做暗娼；在麻木、无奈的生活窘况中，她还不忘母亲的生存，甚至于在狱中，她还时时惦念她的母亲。这是一个极其普通、寻常的百姓形象，有中国女人特有的隐忍、负重，有过微弱的抗争，有过少女单纯情意，有着面对无奈现实的颓废、消沉，更有永不泯灭的“善”意。这和许多名作中的妓女形象是不相径庭的：她不同于中国古时候那些才艺双绝的妓女形象；没有琵琶女嫁作商人妇的善终；也没有杜十娘的愤而投江之勇；她不同于莫泊桑《羊脂球》中的羊脂球能不顾性命地捍卫最后一道防线，以其特有的方式表达无奈与独有的'抗争；她不同于《子夜》中游戏风尘、自作聪明的陈白露；她也不同于《娜娜》里娜娜满足于现状，又放荡其生活，主动腐化不满的现实社会。 “月牙儿”近似于一个没有个性，随意生活的逼迫，无怨无诉，奉行“这一切都是命”、“羞耻又不是我造出来的”的女性，但同时，她又是一个极其典型的形象，生活中处处可见其性格。掩卷叹息，让人久久不能相忘。

形式出奇制胜：作者从一个男人的角度来自述一个暗娼的人生简历。用第一人称的表述方式，在看似平和娴静的叙述中，主人公矛盾、奇异的内心体验一一展现在我们面前，因而其心理刻画细腻、真实、生动。尤其是作者将人物性格的变异，情感的涟j、认识的突变，命运的巨变等于无声中自然演绎。仿佛一切都是自然的，无可选择的，正确而合理的，但反过来一想，一切变化其实都是残酷的，都是泯灭人性的，社会的罪恶是如此之深！

结局耐人寻味。故事的结局往往是作者人性的反映，我们常常喜欢说，善良的作家创作的喜剧故事多些，多情的作家总是希望有情人终成眷属。但我要说，冷静而理性的作家总是尊重现实、尊重客观规律的自然演变，尊重人物因其外因与内因的作用而合理“成长”命运。

故事的结局，月牙儿没有因性病而贫困潦倒，不是因年老色衰而举步维艰，作者善意地把她放进了监狱，名为步入囹圄，实为暗娼生活的解脱，况且生活还无忧无虑。但“月牙儿”就是“月牙儿”，此时此景况，她还在想，母亲的日子该如何呢？作者更为犀利的一笔是新官儿既然发誓要干些政绩，立志将暗娼扫尽，多英武豪迈正义之策！然而有营业执照的妓女都还可以照旧营业！维护市场秩序的决心可见，但体恤百姓，关乎人性的良知何在？所以，笔者认为，作者的结尾看似平淡，看似平和，其实犀利至极，他没有鲁迅所创设的祥林嫂在祥和声中离去的浓浓的悲剧气氛，但却依然让读者在内心深处久久感慨，不能释怀。

表述诗意含蓄。作者善于创作旧体诗，也写了大量的新体诗。本文，是作者尝试的散文诗的韵味创作小说的典范。文章含蓄、雅致。没有激越的论辩、呐喊，没有愤怒的直叱，字里行间，冷静极了。月牙儿从一个不谙尘事的小姑娘，成长为一个单纯而热烈的少女，最后被迫从妓，这一切都在作者平静的词句中演绎。“装了一身新的行头，上了市”。这含蓄的表达，更能倾露作者对月牙儿的同情、怜惜。含蓄中蕴藉明朗，含蓄里同样难掩沉痛和悲愤。

“月”是美好、纯

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篇3：春江花月夜》艺术特色

春江花月夜》艺术特色

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。

诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的`艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级(庚、霰、真)——细微极(纸)——柔和级(尤、灰)——洪亮级(文、麻)——细微级(遇)。

全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

篇4：红楼梦艺术特色

红楼梦艺术特色

一、真实的艺术

《红楼梦》一个最重要的特点是，它的叙述和描写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然。《红楼梦》的世界是作者在生活的基础上虚构出来的，那些除了主要人物贾宝玉、林黛玉和薛宝钗之外，大大小小不同阶级和阶层、不同年龄和性别、不同姿容和性格的几百个人物以及他们相互之间在不同层次和不同方面所发生的依存和矛盾的关系；围绕着宝、黛的爱情辐辏式展开的众多事件以及它们之间互相勾连又互为因果的复杂关系，都像是浑然天成，一点不见人工斧凿的痕迹。读来让人感觉身临其境、感同身受。

曹雪芹对人物的塑造完全打破了“好人一切都好，坏人一切都坏”的传统写法，他笔下的人物都植根在社会生活环境和各自具体境遇之中，都活动在纵横交错的复杂的社会关系之中，其性格受着多种客观因素的影响和牵制，包含着复杂的甚至相互矛盾的因素，表现出多方面的特点，但是这种性格的多样性又有机地统一在主导方面；这样与环境交融的性格不会是凝固的，它在主导方面的支配下随着环境的变化而发展着。而且所有的人物，包括中心人物、主要人物和陪衬人物，作者都是总览全局，按照主题的需要和生活的逻辑进行了独具匠心的安排，使得每一个安排都尽量地发挥多方面的作用，显示出丰富的内容和深厚的意义，而彼此又处处照应，紧紧围绕中心集结成为一体。

这样，《红楼梦》就完全打破了传统小说的单线式结构，它以贾宝玉为中心人物，以贾、林、薛爱情婚姻纠葛为线索贯串始终。但作者不是用通常的'单线结构方式，把与中心情节有关的各种社会关系弃置不顾，专一去描写中l心的人物和事件，而是把中心的人物和事件放在错综复杂的环境中，与生活环境中的各种矛盾线索齐头并进，并且揭示出中心情节和其他各种情节之间的内在联系。因而，《红楼梦》展现的情节就像生活本身那样，具有多层次、多方面的特点。

二、对比鲜明的世界

《红楼梦》在艺术表现上运用了对比的手法。作者巧妙安排了鲜明对照的两个世界：一是以女性为中心的大观园，这是被统治者的世界；一是以男性为中心的社会，这是统治者的世界。

大观园以贾宝玉、林黛玉和一群处在被压迫地位的丫鬟为主，包括年轻的小姐们在内，是一个自由天真、充满了青春的欢声笑语的女儿国；而与之对立的男子世界，则在权威和礼教的外衣下，处处都是贪婪、腐败和丑恶。这男子世界以男性统治者为中心，还包括掌权的贵族妇人贾母、王夫人、王熙凤以及执行统治者使命的老妈子等人。

在大观园女儿国中，又存在着鲜明的对比。以各个人物的主观思想形成的两股对峙势力：贾宝玉、林黛玉追求个性自由，背离封建礼教；薛宝钗、袭人自觉地维护封建礼教。这两种势力的斗争反映了社会上的初步民主主义思想与封建社会的矛盾。但是，薛宝钗、贾探春、袭人等又不同于一般统治者，尽管她们在主观上站到了封建势力的一边，但由于她们自身受人摆布的社会地位和实际得到的悲剧结局，也和“薄命司”的其他女子一样令人同情。

三、虚实中的深沉

《红楼梦》善于处理虚实关系，它实写而不浅露，虚写而不晦暗，有虚有实，虚实相互照应、相互补充，创造出一个含蓄深沉的艺术境界。

作者始终不肯直接描写贾家冷遇林黛玉，但通过袭人的口具体描画了史湘云寄居婶母家的境遇，直接描写了中秋之夜被冷落在圆圆宴席之外的三个孤女（林黛玉、吏湘云、妙玉），在冷月寒塘的凹晶馆的吟诗联句描写了她们三人的孤寂和悲苦。通过这些实笔，可以想象林黛玉的处境，林黛玉自言“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，一点也不夸张，它真实地表现了环境的险恶以及她在险恶的环境中的感受。

篇5：《蜀道难》艺术特色

《蜀道难》艺术特色

《蜀道难》

这首诗是李白的代表作品之一，集中而突出的体现了李白诗歌潇洒飘逸的特点。而这些主要因为以下艺术手法的成熟运用。

1.善用反复：

开篇伊始，作者就以“噫吁贼!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”的强烈咏叹，奔腾直泻，抒发出他对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、感慨，而后，在诗的中间和结尾，他又两次重复了这一咏叹，将自己的强烈感情笼罩全诗，给人以一唱三叹，回环往复的感觉，读来令人心潮激荡。

2.丰富而神奇的想象：

李白在这首诗中的想象力是惊人的，超越时空限制，不受任何约束。从蚕丛开国、五丁开山的古老传说到“朝避猛虎，夕避长蛇”的可怕现实，从六龙回日之九重云霄到冲波逆折之百丈深渊;既有“百步九折”、“连峰去天不盈尺”、“枯松倒挂倚绝壁”各种图景展现，又有“悲鸟号’、“子规啼”、“砯崖转石万壑雷”诸般音响激荡;甚而至于还有“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的切身经历、实地感受。凭借神奇的想象，作者具体描绘出了蜀道峥嵘崔嵬的面貌，生动渲染出了它阴森幽邃的氛围，使人如身临其境，耳闻目睹。

3.极致的夸张：

李白的夸张往往把笔下的事物夸张到极度，而且动辄用“千”;“万”等巨额数词来形容修饰。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”等。就《蜀道难》而言，他的夸张也到了登峰造极、无以复加的地步。人说登天最难;而他却说：“蜀道之难，难于上青天!”成语有云，谈虎色变，他却道“蜀道之难”，“使人听此凋朱颜!”民谣相传，“武功太白，去天三百”，到他笔下竟成了“连峰去天不盈尺”。为了强调秦蜀交通阻隔时间之久远，他说是“四万八千岁”，为了突出青泥岭山路之盘曲，他说是“百步九折”;而为了显示蜀道之高耸，他甚至夸张说连为太阳驾车的六龙至此也要掉头东返……这些极度的夸张，虽不符合事物实际，但却有力地突出了蜀道之艰险雄奇，突出了它不可攀越的凛然气势。

4.神秘的传说：

李白将神话、传说这是李白诗浪漫主义风格的一个显着特征，也是本诗艺术上的又一特色。在这首诗里，李白采撷了蚕丛开国、五丁开山、子规啼恨的古老传说及六龙回日的瑰丽神话，把它们与他的奇特想象和恣意夸张结合在一起，为笔下的山岭石栈涂抹上一层古朴悲凉而又神奇迷离的`色彩，使整首作品散发出浓郁的浪漫气息。需要指出，这些神话、传说，既是作者想象的内容，也是他恣意夸张的体现，三者是互为表里，难以拆分的。

5.灵活多变的句式和奔放恣肆的语言

这首诗是七言歌行，句式以七言为主，又掺杂以四言、五言、六言、八言等，短者仅三字，长者达十一宇，长短不等，错落交接。

再从语言来看，既有“一夫当关，万夫莫开”的匀称整饬，也有“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的散漫舒展;既有“枯松倒挂倚绝壁”之精炼凝重，也有“锦城虽云乐，不如早还家”之流畅轻快，“危乎高哉”一句同义反复，“噫吁嚱”三字选用虚词，乃无心弄巧却别具风致，且又以由川方言入诗……奔放恣肆，冲口而出，却又无施不宜，对内容的衷达与情感的抒发起了富有成效的辅助作用。

篇6：醉翁亭记 艺术特色

醉翁亭记 艺术特色

艺术特色

匠心独运的结构

一、用一个“乐”字贯穿全文，犹如金线串珠

《醉翁亭记》虽时而山色露布卷面，时而水流泻进画幅，时而喧鸟鸣于纸上，看似散，实则散而不乱，散中有神。文章围绕一个“乐”字着墨，“乐”是体现全文内在的文眼，是全文的中心线索，是作者手中的一条金线。

文章先从醉翁饮宴引出一个“乐”字：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐得之心而寓于酒也”。饮酒微醉已含一点“乐”意，而作者又巧妙地将赏山水的乐趣寄寓其中。“乐”的内容用一种“乐”的形式来表现。醉翁心目中的山水之乐，隐含两层涵义：一是从秀丽的自然景色中引发的乐，一是从太守与滁州人共享这一美景而产生的乐趣。两种乐趣在太守的情怀中融为一体。

接着在第二段，作者将“山水之乐”具体化，以绚丽的笔触描绘琅琊山早晚和四时景物的不同程度，意在强调这里的山水是值得玩赏游乐的。段末从朝暮、四时的角度来小结一日之景和四时之景，并以“乐以无穷”作主观感受的总概括，这一无穷之“乐”，呼应首段的“山水之乐”，并引出下段对“人之乐”的记叙。

第三段分四个层次先后描绘了“滁人游山图”、“太守筵席图”、“宾客欢饮图”和“太守醉酒图”。一个“游”字，一个“宴”字，一个“欢”字和一个“醉”字，就是“乐以无穷也”的具体生动的体现。

最后一段将太守之乐、宾客之乐和游禽之乐结合起来写，“然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐;人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”先以禽鸟之乐来衬托众人之乐，再以众人之乐来衬托太守之乐：鸟乐不如人乐，人乐不如太守乐，逐层递进，归于一点，突出太守之乐不同寻常，欢于万物、乐在其中。全文因景生乐、因乐而抒情。一个“乐”字概括了作者的主观感受，整篇文章没有一层不含乐意，没有一段不为突出主题而写乐意。一个“乐”字将全文的各个段落、各个层次的文字贯穿起来，组成了不可分割的整体，犹如“穿千颗珠玉缀在金线之中，收万道阳光凝于聚光镜上”。

二、逐层缩小记叙范围，突出中心景物和人物

《醉翁亭记》中有这样一句话：“峰回路转，有亭翼然”。借用此话来形容这篇散文的结构特点是很恰当的。作者写四时晨昏的不同景物和五光十色的琅琊风貌，可谓苦心经营。为写出醉翁亭的位置，作者下了一番心思。不径直言之，先从勾勒醉翁亭所处的大环境着笔，采用“剥笋法”逐层缩小叙述范围，由“环滁皆山也”缩小到“西南诸峰”，由“西南诸峰”缩小到“深秀琅琊山”，再由“深秀琅琊山”缩小到“泻出于两峰之间”的酿泉，又由酿泉缩小到“翼然临于泉上”的一个亭。作者所敷设的这五个层次，不是用墨均衡、平分秋色，而是层层烘染，前一层环境包含后一层或几层环境，层层相衔，每一层的环境描写都抓住了各自的景色特征，而这种景色又是一层胜过一层的，暗示醉翁亭座落在滁州风景最优美的地方。

作者由小到大，由远到近，由整体到局部，逐层脱卸，逐步收缩，突出全文的中心景物醉翁亭，点出太守醉心山水，与民同乐的主要场所。作者也同样用逐步缩小记叙范围的手法，使文章的中心人物在篇中占据突出的位置。作者先总写滁人畅游琅琊山的热闹景象，然后将范围缩小到太守的酒席上来，接着专写酒席上宾客的欢饮，最后才把全部笔墨集中到太守一个人身上，“苍颜白发，颓然乎其间”，“饮少辄醉”，推出太守在欢悦的`人群中颓然而醉的特写镜头。这样，太守之乐就在如此众多的烘托下被推倒颠峰，更能突出作品主人翁特有的主观感受和体验：众人的欢乐就是我太守感受的欢乐，我太守感受的欢乐已经融化到众人的欢乐之中。

三、呼应有方，层层相因前面设伏，后面显豁，是本文结构的又一特色。文章一开头就写到“名之者谁?太守自谓也。”而太守名谁呢?却不表述，这里蛰设伏笔，犹如悬念，引人就读。直到文末，“太守”已出现九次，方才显出端倪：“太守谓谁?庐陵欧阳修也。”这就收到首尾呼应的效果。还有“太守乐”呼应了“山水之乐”，乐从山水来，太守乐就有了根据。“苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也”呼应了“饮少辄醉，而年又最高”，年事已高，又放情于山水，太守之醉就有了着落。处处注意照应的同时，本文的句与句、层次与层次之间有着严密的逻辑性。“日出”两句和“野花”四句内含因果：由“日出”归结出“林霏开”，由“云归”归结出“岩穴瞑”，由“野芳发”归结出“幽香”，由“佳木秀”归结出“繁阴”，由“风高”归结出“霜洁”，由“水落”归结出“石出”。

总之，前半句是因，后半句是果。“日出”两句用“晦明”和“朝暮”作结，“野花”四句用“山间之四时也”作结。“而乐亦无穷也”则从感情色彩上对全段做了总结。琅琊山的早晚，四时之景已成为“乐亦无穷也”的依据。再看，“夕阳在山”是人影散乱的原因，“太守归而宾客从也”是结果;“树林阴翳”是“鸣声上下”的原因，“游人去而禽鸟乐也”是结果。可见，无论从谋篇布局的大处看还是从层层交错的小处看，《醉翁亭记》的结构都显得严谨周密、上下贯通、浑然天成。

篇7：浅谈《醉翁亭记》艺术特色

浅谈《醉翁亭记》艺术特色

一、移步换形，以虚托实

文章巧妙借鉴虚实相生这种表现手法，与之匹配采用“移步换形”，组合不同的空间场景，创下了恢宏之意境，空绝之文气。首先，文章开篇设置一个多山的特定环境——滁州，为展现醉翁亭提供了一个广阔、雄伟、绮丽的背景，以期达到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果;接着宕开一笔，依据空间位置的转换，先写林壑尤美的西南诸峰，次写苍翠欲滴的琅琊山、泻于两峰之间的酿泉、高居泉上凌空欲飞的流赤滴丹的醉翁亭，自然地道出命亭之意——“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”。如果说写滁州是为写醉翁亭张本，那么，写醉翁亭就是为浓墨重彩渲染其四周之佳景伏笔。其次，作者通过对“日出”、“云归”、“野芳”、“佳木”、“风霜”、“水落”等景致的描绘，准确、生动地展现了滁州山间朝暮四时的景色变幻。从表面看，仿佛是作者纵情山水、不理政事，实际上是作者仕途失意的表象而已。“山水之乐”是虚，“滁人之乐”是实，虚实相生，收到了“作者得于心，览者会以意”的艺术效果。

二、以“醉”衬“乐”，环环相扣

文章从释亭名入手，在描述醉翁亭周围环境的基础上，自然说出命名之意。由此道出“醉翁之意不在酒”这一微露主旨之笔。接着，借“山水之乐”设置了“滁人游”、“太守宴”、“众宾欢”、“太守醉”四个特定的场景。“太守醉”是核心。太守为何会“醉”?是因众宾欢;众宾因何而欢?是因太守不事铺张，不讲究排场，酒菜皆取于当地，宴会甚是简便，宾主无拘无束;太守因何而宴?是因治下的百姓安居乐业。由此，太守“与民同乐”的思想得以凸露。太守的“醉”是虚，太守因乐而“醉”是实，“醉”是表象，“乐”是实质，写“醉”实为衬“乐”，两者环环相扣，层层蓄势，从而点明了文章的主旨，并抒发了作者遭贬后娱情山水以排遣抑郁的复杂感情和“处江湖之远则忧其君”的政治抱负。

三、情景交融，相映生辉

文章从写亭落笔，用“蔚然深秀”写它的外观，用“水声潺潺”、“峰回路转”写它的丰姿，赏心悦目之慨系于笔端。接写亭的近景，用“鸟翼”比喻高居泉上的醉翁亭，凌空欲飞不言而喻。然后借释亭名直抒胸臆，道出 “醉翁之意不在酒”的名句，由此全文在景的烘托下奠定了抒情的基调。文中写“日出”、“云归”、“野芳”、“佳木”、“风霜”、“水落”这些自然之景，实为“滁人游”、“太守宴”、“众宾欢”、“太守醉”的有机烘托，可以说，没有上述自然之景，就没有“滁人游”;“太守宴”、“众宾欢”也无从谈起;这种景中含情，情中融景的写法，真正收到了寄情山水而无半点痕迹的高超的艺术境界。

四、平中寓情，奇明主旨

景奇在于烘托意境奇。分析这篇写景叙事抒情的散文佳作，应把思想内容的分析与结构写法的分析有机的结合起来。文章从山出泉，从泉出亭，从亭出景，从景出人，从人出乐，脉络极其分明。开篇以山落笔，然后道出泉、亭、景、人这些日常之所见，本不为奇，然作者写这些自然之物却寓有用意，仅以课文第三段而论，在这幅游乐图中，普普通通的滁人一呼一应，老少往来，歌声唱和，如此兴高采烈的场面，实为作者励精图治下滁人生活安定富足的真实写照。在这种安闲丰足的背景下，太守与宾客出游而不事铺张，不讲排场——鱼、酒、肴、蔌俱取之当地;行酒令、投壶、下棋而无丝竹管弦之贺，实在难能可贵，于此反映了作者“饮少辄醉”的真正原因不在酒，而在滁人“安此丰年之乐”，自己亦能同其乐也，至此，文章的主旨可谓不说自明了。当然，“与民同乐”是全篇的主旨，但我们也应看到作者由于政治上遭到贬谪产生的复杂抑郁的心情，他纵情山水决非其本意，而仅是以此从侧面显示自己治下政治清明的景象，表达他“与民同乐”的政治抱负。可见，太守纵情山水不是消极遁世，而是其励精图治后“与民同乐”的欣慰之为。

五、语言出色，格调清丽

《醉翁亭记》的语言极有特色，格调清丽，遣词凝练， 音节铿锵，臻于炉火纯青之境，既有图画美，又有音乐美。

首先，《醉翁亭记》的语言高度概括，含义丰富。最突出的是，作者在本文中首创的“醉翁之意不在酒”“水落石出”，已被同时代和后来的作家所用，例如 苏轼在著名的`《 后赤壁赋》中写秋冬之交的江上景色，就直接借用了“水落石出”一词。又由于作者用词精当，词句的概括内容很广，因而“醉翁之意不在酒”“水落石出”已演变成稳定性强、规范性高的成语，发挥了它们的引申意义。

其次，《醉翁亭记》的语言凝练精粹，晶莹润畅。这是作者善于观察事物，精辟地捕捉对象的本质特征并加以提炼的结果。例如写晨昏景象之异，只用两句就概括殆尽：“日出而林霏开，云归而岩穴暝。”林、岩、晨气、暮霭，均是山间习见之物，以此下笔，切景切境。同时，“出”“开”联属，“开”是“出”的后果。“归”“暝”联属，“归”是“暝”的前提。动词的出神入化，互为因果，使变化着的山景逼真欲现，恍若在即。又如写四季景物，作者独到地捕捉了富有季节特点的典型情景，以“香”言春，以“繁”状夏，以“洁”喻秋，以“水”写冬，无不情状俱到，精确熨贴。再如“树木阴翳，鸣声上下”，前句写色，后句传声，兼声兼色，寥寥八字便把薄暮情景表现无遗。还如“有亭翼然”，仅譬一喻，亭的形状、风貌便画出来活像鸟儿展翅，凌空欲飞。滤沏文词水分，浓缩语言容量，使之片言能明百意，只字足敌万语，达到妙造精工的地步。

再次，《醉翁亭记》的语言抑扬抗坠，铿锵悦耳。全文几乎用“也”收束句尾，又一贯通篇，毫无赘烦之弊，反有灵动之妙，具有一唱三叹的风韵。它虽是散文，但借用了诗的语言表现形式，散中有整，参差多变。他安排了不少对句，使句式整饬工稳。

作者虽受骈文影响，但非食而不化，乃是有所创造，融化到笔底，又自然天成。不做作，不矫饰。

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篇8：李商隐咏物诗艺术特色

李商隐咏物诗艺术特色

一

李商隐是唐代写作咏物诗数量达百首以上的少数几位诗人之一，在他的整个诗歌创作中，咏物诗是和咏史诗、无题诗鼎足而三，最富艺术独创性的一大类作品。翻开李商隐的百余首咏物诗，会赫然发现一组数量达十九首之多、“形态”各异的咏柳诗，这组咏柳诗在李商隐的咏物诗中显得婀娜多姿，极富情韵，李商隐用他那体物之细腻、感悟之深沉的心灵刻写出柳的不同情韵，以表达自己的不同情思，而且艺术表现手法亦生动多姿，独特而高超，为古代咏柳诗甚或诗咏物诗的发展作出了独特的贡献。

商隐咏柳诗从内容上大致分为这么几类：反映其政治态度的有《垂柳》一首，抒身世感慨的有《柳》(曾逐东风)、《巴江柳》、《柳》(为有桥边)、《柳下暗记》、《柳》(柳映江潭)、《关门柳》、《江亭散席寻柳路吟归官舍》七首;其余十首均为写艳情的如《柳枝五首》、《赠柳》、《谑柳》、《柳》(动春何限叶)、《离亭赋得折杨柳二首》等;还有一首《柳》(江南江北)词调较浅，似只写送别，并无寄托。

二

先来看李商隐那首与政治有关的《垂柳》：

娉婷小苑中，婀娜曲池东，朝佩皆垂地，仙衣尽带风。七贤宁占竹，三品且饶松。肠断灵和殿，先皇玉座空。

冯浩《笺注》：“此借喻朝贵之为新君所斥者，语意显豁，当在文宗后做。”何焯评落句为文宗。那么“先皇玉座空”是指文宗殁，垂柳是比文宗朝的风流人物，像灵和殿上的垂柳。这里的先熟悉一个典故。《南史张绪传》：“(绪)少有清望，吐纳风流…每朝见，武帝目送之…刘悛之为益州，献蜀柳数株。枝条甚长，状若丝缕…帝植于太昌灵和殿前，常赏玩咨嗟，曰：‘此杨柳风流可爱，似张绪当年时。’其见赏爱如此。”诗前四句写这位风流人物的姿态正像南齐张绪。五六句写他在朝中虽不像竹林七贤的有贤名，也不像德列三品的松那样地位高，但他的风流并不让竹与松。到先皇去世，他却受到新皇排斥，肠断灵和殿。这位风流人物是谁不清楚，冯浩以“垂柳即垂杨”猜测“暗寓嗣复之姓”，周振甫又以《旧唐书・杨嗣复传》对其合理性加以论证。笔者不敢认同，历代帝朝，政治人物之政治命运的变化无常是一种残酷而广泛的现象，文宗朝也不独杨嗣复一个吧。总之，这首诗寄寓了诗人对无法预料的命运的感叹与悲慨。

再来看看几首慨叹自身遭遇的咏柳诗作：

曾逐东风拂舞拂筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋月，已带斜阳又带蝉。

为有桥边拂面香，何曾自敢占流光?后庭玉树承恩泽，不信年华有断肠。

――《柳》

这两首《柳》意境相同，冯浩认为都是“假物寓姓而言衰也”，所寓姓者为已任东川节度使的柳仲郢。商隐早年(27岁)曾授秘书省校书郎，也算是在朝为官，所以说“曾逐东风拂舞筵”，但校书郎之职毕竟是九品小官，只从事一下文字校正工作，自然不会受人重视，所以又慨叹即使置身“乐游春苑”也是“断肠天”。更不幸的是后来又无辜受牛李党争之影响，开始了游转不定的幕府生活，大中五年(39岁)受聘柳仲郢幕府前往东川，诗人感受宦途坎坷艰辛，又寄人幕下，沉沦迟暮，风光尽属他人，自己只有断肠年华可度。二诗寓意幽婉，情深韵远，表现出诗人由于坎坷憔悴而生发的忧伤、深痛之情。

另一首《巴江柳》： “可惜巴江柳，柳色绿侵江。好向金銮殿，移阴入绮窗。”李德裕与郑亚相继被贬后，商隐想去投湖南观察使李回，不被用，又想去投时任西川节度使的杜，到了巴西，由于没有把握杜会用他，北归长安，再一次向令狐陈请，希求援引。这首诗很可能是作于这一段时间。诗人看到巴江柳树，绿阴倒影水中，想到南齐时蜀地献垂柳种在灵和殿前(见《垂柳》分析)，认为这株巴江柳也应该移到金銮殿，让它的绿阴映入绮窗。借喻自己客寄巴蜀，得不到有力者的推荐。时令狐已入相，但耿耿于商隐曾入王茂元幕，娶其女，认为是入了李党，背其父恩，对他的陈情根本不予理会。所以我们可以从几首寄寓身世之作中看出李商隐不胜冤抑愁苦的心情。另录两首供读者体味：

永定河边一行柳，依依长发故年春。冬去春来人情薄，不为清阴减路尘。

――《关门柳》

柳映江潭底有情，望中频遣客惊心。巴雷隐隐千山外，更作章台走马省。

――《柳》

商隐咏柳诗中另一组艺术技巧更为精妙、情韵婉丽凄迷的作品当属写艳情的诗了。商隐有《柳枝五首》一组诗是为一个叫柳枝的女子而作。柳枝局诗序中所述是洛阳一普通市井女子，聪慧美丽，善吹弦弹丝，“作天海风涛之曲，幽忆咽断之音。”听到有人咏商隐《燕台诗》便欲结识这位多情诗人。约好相会日期，不想商隐为朋友所牵离去。柳枝怅而嫁东诸侯。这是商隐一段来去匆匆的情缘，本欲不相思，哪知难忘怀。于是他用乐府歌体写了五首情思含蓄的诗作。五首全用比喻，如峰雄蝶雌，丁香结愁，瓜引蔓长，莲叶枯干，怅望鸳鸯等，表达出商隐对柳枝的思念和同情。

还有《赠柳》、《谑柳》二首借柳写出了女子的娇柔冶丽之态，结二句或微透出女子为他人所有的嫉妒之意(玳梁谁道好，偏拟映卢家)，或流露出对女子不幸入青楼的同情(忍放花如雪，青楼扑酒旗);一赠一谑，一庄一谐，同样是对女性的爱惜和同情。

《离亭赋得折杨柳二首》冯浩将它们归入艳体伤别诗，也就是说，既可以理解为友人离别，也可以理解为情人分离，而体极艳。深窥二诗，确实“妙入神矣”：情思的曲折变化一如柳随风飞，处处动人。现录如下：“暂冯樽酒送无寥，莫损愁眉与细腰。人世死前惟有别，春风争拟惜长条。/含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。为报行人休尽折，半留相送半迎归。”

三

读商隐咏物诗一如读其咏史诗、无题诗，具有震撼人心的效果， 所谓“楚雨含情皆有托”(商隐《梓州罢吟寄同舍》)，玉烟珠泪俱成恨。除了诗人将自己全部深沉的情感渗入诗中之外，还得益于他所运用的高超的艺术技巧。

商隐咏物注重处理物与人、行与神、情与理之间的关系，使他的托物寓怀之作相应具有以下特点：

比喻的妙用。 商隐用比不同于一般人那种趋同于大众心理的比喻，他往往撷采不为人所注意之物(指喻体与本体的关系而言)或物之不为人所注意之处来作喻体，巧妙与本体勾连，乍看之下，奇特而怪异，细思之后，觉合情合理，有出人意表的新鲜感。就拿他的咏柳诗为例，《柳枝五首》是最典型的。第一首借花房(花冠)与蜜脾(蜜蜂酿蜜的机体)，雄蜂与蛱蝶的不同类来比喻他与柳枝的不相配，徒有相思又奈何?但绝妙的'是两对喻体都与“花”有关，且“蛱蝶”与“花房”相联，“蜂”与“蜜脾”相联，所求各不同，但又同与花结合。这个巧妙的比喻跟商隐与柳枝的关系极为切合，这种创新显得特别而精彩。第二首用丁香结愁来反叹自己与柳枝不能结合，徒添胸中不平。第四首连用四个不和谐的景观想象(比喻)柳枝嫁东诸侯并不幸福：柳枝盘于井台之上，非存身之地;蒲干莲枯，斯人亦憔悴;锦鳞无法戏游水中，黄莺不能在柳树枝头鸣叫，水陆都有伤残。从以上分析可以看出，商隐比喻不仅奇、新，而且巧。

商隐用比还有一个绝妙之处是不在单纯比附而注重离形取神，所以往往使描摹物态不着痕迹却具神韵。如前面提到的《赠柳》：“章台从掩映，郢路更参差。见是风流极，来当婀娜时。桥回行欲断，堤远意相随。忍放花如雪，青楼扑酒旗。”纪昀批：“五、六两句空外传神，极为得髓。”钱钟书先生《管锥编》：“‘昔我往矣，杨柳依依’，按李嘉《自苏台望亭驿怅然有作》‘远树依依如送客’，于此二语如齐一变至于鲁，尚着迹留痕也。李商隐《赠柳》‘堤远意相随’，《随园诗话》卷一叹为‘真写柳之魂魄者’，于此二语遗貌存神，庶几鲁一变至于道矣。‘相随’即‘依依如送’耳。”《文心雕龙・物色》讲到描绘景物，主张“随物婉转”、“与心徘徊”，举“依依”尽杨柳之貌为“情貌无遗”。(136页，中华书局1999年)“依依”既描绘柳枝的柔弱，又写出依依不舍的感情，而“远树依依如送客”就落痕迹了。“堤远意相随”也写依依不舍的感情，但连“依依”二字都不用，所以更显精妙。纵观全诗无一柳字却句句咏柳，本是写柳却字字合人，确为咏物中佳作。还有一首咏物诗《蝉》在这方面更为典型：

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

纪昀评：“起二句意在笔先。”也就是说诗人撇开蝉的形貌特征，将它人格化，赋予它“高难饱”的清高寒士的气质，直传其悲鸣寄恨而“徒劳”的悲慨，而又没有离开蝉的生活特性：居高而饮露，所以难饱，有恨而费声，实为徒劳;而“我”呢，清高而难饱，不平而空吟，亦属徒劳。所谓“不即不离”，“不粘不脱”，就把“蝉”和“我”的含义都包括在里面了。颔联更绝，把人格化的蝉对冷漠无情的环境的悲苦无告之感传神地表现出来，“令人思路断绝”：蝉有恨而鸣，到五更时声疏欲断，哀苦至极，树若有情，如“天若有情天亦老”，也当为它愁苦憔悴，不会依然那样碧绿，漠然无视。以商隐的哀苦陈情，而听者无动于衷(见前《巴江柳》的分析)，正是“一树碧无情”了。所谓“传神空际、超超玄著”是也。而钱钟书先生的见解似乎更独到，他说“树无情而人(我)有情，遂起同感。蝉栖树上，却恝置之，蝉鸣非为‘我’而发，‘我’却谓‘相警’，是蝉于‘我’亦无情，而‘我’与之为有情也，错综细腻。”这样物与人之显隐分合，传神入境地表达出李商隐这样一个有着清高品质、梗泛身世而又承受着冷漠环境压抑的士人的心态。如果再回头与虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》相比，会更深刻地体会到商隐脱略形迹的这种特征。

最后还要提的是诗人强烈的主观感情的渗入。商隐咏物的特别之处就是他突破了单纯“托物”的咏物模式，将浓烈的议论抒情直接入诗，将痛苦的人生体验加以深化，从而带来结构的转折和境界的提高。“柳映江潭底有情，望中频遣客惊心”(《柳》)，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”(《锦瑟》)，“本以高难饱，徒劳恨费声”(《蝉》)，“常娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”(《常娥》)。

综上所述，李商隐的咏物诗体物深密，情思婉转，描摹物态注重取神入境，再加上诗人主观感情的自觉不自觉渗入，使得这些诗作别具情韵。这正是李商隐在咏物一体中所做出的重要贡献。