李渔文学创作思想试探

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篇1：李渔文学创作思想试探

赵炎秋（湖南师范大学文学院，长沙410081）

摘要：作为明清最重要的文学批评家，李渔的创作思想至今仍有一定的价值。李渔认为文学与生活有着密切的联系，不同的时代有不同的文学。李渔强调文学虚构，对于虚构的作用、重要性与方法作了比较深入的探讨。李渔重视创作主体的作用，提出作家创作时应该“设身处地”，并探讨了“心”“笔”之间的关系。

关键词：李渔；文学创作；生活；虚构；创作主体

中图分类号：I 206.1文献标识码：A文章编号：1672C194205C0001C05

李渔是明清时期与金圣叹齐名的文学批评家。两人的批评主要集中在叙事文学尤其是小说与戏曲文学上面。金圣叹侧重小说，而李渔侧重戏曲。李渔对文学创作有比较深入的研究，有些思想至今仍有较强的现实意义。本文试从三个方面对李渔的创作思想作一系统研究。

一、李渔论文学和生活与时代

中国古人讲究天人合一，文道常与天道联系起来。刘勰认为：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”[1]9-11人与自然，本是一体。

天地之道，通过自然显示出来，是自然之文，通过人显示出来，则是人文之文，即文章。李渔看法与此类似：“文章者，心之花也；溯其根D，则始于天地。天地英华之气，无时不泄。泄于物者，则为山川草木；泄于人者，则为诗赋词章。故曰：文章者，心之花也。”[2]319这里所说的“天地英华之气”，即刘勰所说的.“道”，通过物表现出来，是山川草木，通过人表现出来，则是诗赋文词。

李渔的这一思想，可以说只是吸取了传统的说法，无甚创新，但他从这一思想出发，提出了文学与时代相联系，随时代而发展的观点，则有一定新意。在前引那段话的后面，李渔接着指出：花之种类不一，而其盛也亦各以时，时即运也。桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然：经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；

曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛；为君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能强不当盛者而使之盛也。[2]319

在《闲情偶寄・种植部・草本第三・金钱》中，他将四季所开之花比如为天工作文的过程，“梅花、水仙，试笔之文也”，“开之桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓”，“迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境”，而金钱、金盏等花，则为天工精力不济之时的塞责之作，“犹人诗文既尽，附以零星杂著者是也。”[3]246李渔认为，文学的盛衰与时代有着密切的联系，不同的时代有不同的文学，当时代不利于某种文学的繁盛时，单凭人力是无法使这种文学繁盛的。有的时候某种文学的繁盛看似因为某些有地位有影响的人的提倡，但其实这些人也只是顺应了时势而已。因此，李渔提出，文学应该随着时代而变：“凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其2湖南城市学院学报第5期舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”[3]109时代是变化的，读者也是变化的，文学贵在与时代、读者相契，而不应一成不变。应该说，李渔的这些观点是正确的而且比较深刻的，虽然他得出这些观点的前提现在看来有些牵强，但放在“天人合一”思想传统中，也不是不可理解。刘勰在《文心雕龙》“通变”“时序”等篇中从政治教化、学术风气、文学作品自身的发展、杰出人物的提倡、时代风气和作家个体因素等六个方面探讨的文学与时代的关系，强调文学随着时代的变化而变化，强调继承与革新。与刘勰相比，李渔的观点不够全面、系统，但也有自己的特点。他强调了读者的因素，强调了文学的发展不以人的主观意志为转移，杰出人物的提倡也只能在顺应时势的前提下才能产生作用。在皇权至上的封建社会，这种见解还是难能可贵的。

李渔强调文学的变化与“道”和“天地之气”的联系，是从“根源”的角度出发的，在“现实”的层面上，他并非没有看到文学与社会生活的关系。上面“变旧成新”一节中的引文就说明了这一点。因此，李渔强调文学作品必须以现实生活为依据：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”戏曲或者说文学作品要描写人们熟悉的日常生活，这样才有真实性，才能为读者所喜爱。如果写的情节荒诞不经，则必然为读者所唾弃。“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[3]24-25李渔认为，作者只有深入生活，才能了解生活，写好作品。他少时读《孟子》，中有“自反而缩，虽褐宽博，吾不揣焉。”朱熹注解：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”他百思不得其解。因当时在南方，毛织品乃贵人之服，而且，“既云贱衣，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？”及至到了北方，他才发现，当地天寒地冻，人们“牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服。”而当地人除了这种衣服之外，没有其他衣物，白天遮身，晚上当被，因而必须宽长：“非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。”[3]83了解古文如此，创作戏曲与文学作品自然更是如此。在《闲情偶寄》中，李渔反复强调文学创作要自然。这里的“自然”大都有两重意思。一是要符合生活真实，一是水到渠成，天机自露，所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。[3]88

二、李渔论文学虚构虚构是文学创作的特征之一，但在明清之前，文学虚构没有得到批评家们的重视，因为抒情文学强调真情实感，虚构不占重要位置。叙事文学需要虚构，但由于先秦两汉史传文学的巨大成就，叙事文学的主要文类小说一直处于史传的阴影之下，“真实”成为衡量小说价值的标准，实录精神占据主导地位，小说的虚构性或被批判，或被有意回避。另一方面，中国文学一直以传道为己任，小说事涉虚构，内容时有荒诞，常常遭人诟病。

这种现象一直持续到明代初期。明代初期之后，随着小说虚构权利逐渐得到公认，文学虚构才作为文学活动的基本审美特性得到确认。

李渔虽然强调文学与生活的关系，但他讨论的重点并没放在这一方面，而是放在文学应该如何反映生活上。李渔不主张照搬生活，而是强调虚构：传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；

虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予日：不然。

传奇无实，大半皆寓言耳。[3]27

既然“大半皆寓言”，戏曲及文学作品就是以虚构为主，在现实生活中难以找到对应的人和事，无法坐实。如果“阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”[3]27文学作品为什么需要虚构？李渔认为：未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西大蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭]之上。[3]75

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篇2：徐志摩文学创作和生态美学思想

徐志摩文学创作和生态美学思想

一 浪漫主义的自然全美情绪

徐志摩兴趣转向文学是在他进入剑桥大学王家学院学习之后。当时的“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者”。特别是湖畔诗人对于自然风物的清远超脱和沉醉崇拜的风气，强烈地触动了青年徐志摩的诗心，从而成为他的浪漫诗情的母体。此时，他的“艺术的人生观”在这时开始形成。这时的徐志摩常独自“一个人发痴地在康桥”上，“听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声”。“大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了”他的性灵。他曾经满怀深情地说：我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。正是康桥的水开启了诗人的性灵，唤醒了久蛰在心中的诗人的天命。从而使他的作品“含有着好些唯美主义印象主义的要素”，但“不是颓废的，而是积极的，富有浪漫主义的自然全美情绪。

作为大自然的观察者、爱好者和崇拜者，徐志摩喜欢把他的理想展示为一个又一个景物，并写上了“自然”这个名词。他描绘了一幅幅中国江南的和欧洲的自然图画，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的马樱、紫荆、藤萝，青翠的叶与鲜明的花，都将他们的妙影映印在水灯上，幻出幽媚的情态无数”，更有“海波亦似被晨曦唤醒，黄蓝相间的波光，在欣然舞蹈”。这些图画有的工笔细描，也有以意写之，如淡墨山水，袅袅如云，物象飘然纷呈。“妙龄的村姑”和“自制的春裙”、“口衔烟斗的农夫”和“预度秋收的丰盈”等等，从春到秋，从妙龄到须眉，全在他笔下享融融之乐。显然，徐志摩是一个自然全美主义者，他对大自然的爱是全方位的。他天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力，从而能看见、听见、感到、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是纯粹精神化的敏锐感觉的化身：这位纵容自己的诗人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美丽的环境之中;他以自由的心灵“翩翩的在空际云游”，迷醉于从云端轻俯下来的月光里，把我们的心灵“凝成高洁情绪的菁华”;我们和他生活在一个由稚羊和牧童、芦笛和白云、初黄的稻田与妙龄的村姑――所织成的永无止境的梦中。自然主义在徐志摩作品中是如此强大，他的许多作品无一不为它所渗透。它影响了他的个人审美信仰和文学倾向。显然，自然在他的眼界里，被赋予诗意的内涵和绝对的唯美主义倾向，具有自然等同于艺术或者超越于艺术的美学观。如果说，康德认为自然只有在近似于艺术才美，而艺术只有近似于自然才美的观点，体现了自然和艺术的审美共同性，而黑格尔则断言，艺术美高于自然美。那么，徐志摩显然在美学观上更接近于康德。然而，他和康德不同之处在于，在他的视界里，自然属于完全和绝对的不容置疑的美感对象，它无须借助于艺术的力量或上升为艺术文本，因为自然本身就是美的，甚至是高于艺术美的绝对美的对象。

这位天生的诗人、自然的使者，在他的大多数作品中漫溢着自然的全美情绪。不仅具有浓厚西方近现代人文主义气质和浪漫主义的神韵，同时也还表现在植根于深厚的中国文化之中。比如，从历史上看，中华民族是个特别喜欢月亮的民族。月的原型意象在中国古典诗词中有着更为悠久的历史和更为丰富的表现。徐志摩的心中似乎也有一种“恋月”情结。月亮作为一种爱情的象征物，在他的心中永远是一种美好的凝结。在徐志摩的作品中，颂月、恋月、赏月、玩月屡见不鲜，正好与其爱情的赞美诗句形成珠联璧合的内在勾连，构成了徐志摩诗的灵魂。他在《西湖记》中描写道：“三潭印月――我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月下看雷峰静极了的影子――我见了那个，便不要性命。”又说道，“昨夜二更时分与适之远眺着静偃的湖与堤与印在波光里的堤影，清绝秀绝媚绝，真是理想的美人，随她怎样的姿态妙，也比拟不得的绝色。我们便想出去拿舟玩月;拿一支轻如秋叶的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支轻如芦梗的小桨，幽幽的拍着她光润，蜜糯的芳容;挑破她雾彀似的梦壳，扁着身子偷偷的挨了进去，也好分赏她贪饮月光醉了的妙趣!”这段极富美感的话语，自然是诗人的话语，渗透着华夏文化的传统审美观。徐志摩的一生因袭了中国古代士大夫好“游”的传统情结，在“游”自然山水的过程中践行着自己的审美理想。他说：“我是个好动的人;每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的‘无聊’，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动就会催快我的呼吸，加添我的生命。”因此，在他短暂的生命轨迹上，留下了无数行走的身影。他的确是个行者，一个游吟诗人。从安第斯山脉逶迤的翠绿到天上虹揉碎在浮藻间的康桥，从俄罗斯的贝加尔湖畔到印度洋上的秋月，在“阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮”之间尽情地飞走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籁的智慧与美。他曾多次把自然比做一大本绝妙的奇书，每张上都写有无穷无尽的意义，现有的道德教育里每一条训条，都能在自然界感到更深切的意味，更亲切的解释。为此，只要学会了研究这一大本书的方法，才能够了解他内容的奥义，人们的精神生活才有资养，人们理想的人格才有基础。在他的作品中充分地表达了他对自然强烈而真挚的爱。他写道：“生命的现象，就是一个伟大不过的神秘;墙角的草兰，岩石上的苔藓，北洋冰天雪地里极熊水獭，城河边咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬虫，乃至于弥漫在大气中的微菌，大海底最微妙的生物;总之太阳热照到或能透到的地域，就有生命现象。我们若然再看深一层，不必有菩萨的慧眼，也不必有神秘诗人的直觉，但凭科学的常识，便可以知道这整个的宇宙，只是一团活泼的呼吸，一体普遍的生命，一个奥妙灵动的整体。”他从自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，鱼是鱼，鸟是鸟，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意义上，感受到“万物造作之神奇”，“相信万物的底里是有一致的精神流贯其间”。他认为，自然给人类最大的启迪尤在“凡物各尽其性”的现象。一茎草有它的妩媚，一块石子也有它的特点，万物皆有生命，自然界生生不已，变化不尽，美妙无穷。所以，“懂了物各尽其性的意义再来观察宇宙的事物，实在没有一件东西不是美的，一叶一花是美的不必说，就是毒性的虫，比如蝎子，比如蚂蚁，都是美的。”⑧徐志摩的自然观，体现出对于生命存在的敬重和热爱，希望生命平等和尊严的一致性，没有凌驾于之上的人类中心的立场和态度，甚至反对以功利主义和纯粹科学主义的眼光看待自然万象，他主张生命万象的平等、自由、和谐的存在，主张所有生命形式的友好交流。理想主义和诗意体验的美学态度跃然纸上。他对大自然的爱是全身心的，他的作品表达了真诚的对自然的虔敬与崇拜，他将自己的全部心灵寄托于构成自然的万物之中，表达了在中国现代文学史上一种少见的中西合璧的浪漫主义的自然全美情绪。

二 单纯理想主义的人与自然大和谐

胡适曾评价徐志摩的世界观为：“一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”⑨“梁实秋不把徐志摩的‘单纯信念’解释为三个分开的理想，而是已经熔化了这三方面的一个中心理想，‘志摩的单纯理想，用其它话来说就是浪漫的爱，’这个理想‘在追求一个美丽的女子中’得以实现。”⑩笔者以为，徐志摩一生所追求的梦想，既不是三个不同取向的理想，也不是单独为了爱情的理想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由是和谐和统一、三位一体的，并且突出了人与自然的内在联系。

作为中国自由主义知识分子的'先锋，徐志摩深受西方进步的思想文化影响，他努力张扬自己的个性品格，力图展示自己追求美与自由统一的人生理想，以及和迥异于世俗的价值取向，他的创作又是爱、美和自由的统一。在徐志摩的作品中，美的意象既宽泛又集中。既有社会中的“秋雪庵”、“轻快的仙航”和寺庙里的“礼忏声”，也有人群中“醉涡的笑”、“夕阳中的新娘”等。但更多的是表现自然界中“新绿的藤萝”、“群松春醉”、“清风”、“松影”、“星光疏散”、“海滨如火”、“河畔的金柳”、“软泥上的青荇”等众多美不胜收的意象。他把自然景色与主观情感有机融合在一起，表现了真爱与真美。爱情与景色、爱情与美是相融共生，人成为自然的一部分，自然景物与抒情主人公的生命合而为一。这种人生理想的追求，在他写给陆小曼的信中更为鲜明。他说：“你不知道我多么爱山林的清闲?前年我在家乡山中，去年在庐山时，我的性灵是天天新鲜，天天活动的。创作是一种无上的快乐，何况这自然而然像山溪似的流着。……这种生活――在山林清幽处与一如意友人共处――是我理想的幸福，也是培养，保全一个诗人性灵的必要生活”。

徐志摩笔下的自然，不是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表现的静谧，而是充满了动感、极富生命的、有着无限生机与希望的自然，是美与自由的统一。当然，他的美学上的理想主义也不免沾染乌托邦的色彩。在《翡冷翠山居闲话》一文中，他以悠闲纡徐情调，从容自适的“跑野马”风格，从个体内心感受的角度和方式着意渲染抒写独自作客于翡冷翠(今译佛罗伦萨)山中的妙处和快乐的心境。我们会看到他时而在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，时而在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着自己的身影幻出种种诡异的变相。因为草的和暖的颜色自然的唤起他童稚的活泼;因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示他舞蹈的快乐。他时而也会得信口的歌唱，赞美树林中的莺燕。他的心地会看着澄蓝的天空静定，他的思想和着山壑间的水声，有时激起成章的波动，扩延到自然的深处。徐志摩以诗意笔墨，抒写异域的自然之美，显然体现了他单纯的理想主义和想象化的美学寄托，他企图借助于异域的风光建构一个类似于陶渊明式的理想国――“桃花源”，达到人与自然的大和谐或绝对和谐，寻找到一条撇脱现实世界的丑陋和污浊的道路。身处异国的游子，在借异域的自然风光试图营造心灵世界的理想彼岸和唯美化的精神王国。

在徐志摩短暂的生命历程和文学创作中，突出体现着反传统、爱人类、爱自由，眷恋大自然的本色美的思想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由三位一体，而热爱自然，凝视大自然的和谐与安乐是他无尚的幸福。在他看来，自然是一种大和谐。他强调以生态系统的眼光去观察和理解自然物，以普遍联系的观点来解释自然美。面对大自然的勃勃生机与壮美，他写道：“‘数大’便是美，碧绿的山坡前几千个绵羊，挨成一片的雪绒，是美;一天的繁星，千万只闪亮的神眼，从无极的蓝空中下窥大地，是美;泰山顶上的云海，巨万的云峰在晨光里静定着，是美;绝海万顷的波浪，戴着各式的白帽，在日光里动荡着，起落着，是美;爱尔兰附近的那个‘羽毛岛’上栖着几千万的飞禽，夕阳西沉时只见一个‘羽化’的大空，只是万鸟齐鸣的大声，是美，……数大便是美，数大了，似乎按照着一种自然律，自然的会有一种特殊的排列，一种特殊的节奏，一种特殊的式样，激动我们审美的本能，激发我们审美的情绪。(12)”这种惊奇或新奇的情绪具有很大的美学意义。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。这里，徐志摩把对大自然的认识和体验上升到哲学的高度，并以诗化的、体验的情绪迸发出来。他带着孩提时代的单纯理想环顾世界，不被任何自私的牵挂所翳蔽，自然的一切都在美的光晕里。黑格尔非常重视人对自然的惊奇在审美中的作用，认为“只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西;只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。”(13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧状态，既把“自己和客观世界以及其中事物分别开来”，又不象工具理性主义那样，仅“凭抽象的知解力对这个客观世界都看得一目了然”。他的惊奇恰如海德格尔所描绘的那样，在于“人与存在的契合”，或者说，只有在人与存在契合的状态下才感到惊奇。他在惊奇中发现了自己，发见了思想和理性。他体悟到，大自然“吸引了我，因为它不是无形的东西，它的各部分、各方面之间表现出一种内在联系，也可以说是一种序列和和谐，使我在一眼之下就可以设想或预见自己还未曾看到的那些方面”。“在某种程度上，他们唤起了我的想象力，引起我的遐想，他们要求一个整体……。”(14)所以，他认为“宇宙本来是统一的，是神的实现，神无所不在，个人与宇宙是合一的”，“自然与人生，是调谐的。”(16)他用新奇眼光和情绪，唤起人们对周围环境及生存状态的注意，赋予了大自然以“陌生化”的魅力，帮助人们理解这个世界，了解世界的真相，发现真正的自我，以找回本来的自己，并以此作为打破工具理性内在逻辑的一种解放性力量。恰如康德所说：“美学应该超越我们日常的贪欲……引导我们发现另一种为人之道”。徐志摩把爱、自由和美有机地融合在他的生命之中。

三 现代生态伦理立场的社会批判

徐志摩的一生是在游历自然和文学创作中度过的，他将自身的生活和创作活动当成美的创建、鉴赏和再生产的过程，他的作品则显示了使自身与整个社会、自然世界和谐交融的实践智慧，是伦理学与美学的完美合一。作为一位具有浓厚西方资产阶级人文思想的诗人和作家，徐志摩力图树立新的实践的生态伦理观念，从日常生活方式转变方面入手达到改善人们的生存环境。他通过自己的亲身经历和体验，以忧虑的眼光提出了自然是疗救人类社会的一剂良药的呼唤，并从现代生态伦理的立场出发展开对现代文明的社会批判。他认为人类目前所面临的深度生态危机源于近现代文明的生活方式。因为“入世深似一天，离自然远离一天”，“不满意的生活大都是由于自取的”。因此，“为医治我们当前生活的枯窘，只要不完全遗忘自然，我们的‘病根’就有缓和的希望。”(17)他把人之外的自然存在物纳入伦理关怀的范围，主张用一种新的生态伦理观来调整人与自然的关系，重新确认自然为人类生活的价值根基与意义指针。徐志摩认为，自然是一部充满智慧的书，人类要从自然那里解读生命符号的意义。“并且这书上的文字是人人懂得;阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮，百灵与夜莺，更不提一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动――他们应用的符号是永远一致的，他们的意义是永远明显的，只要你自己性灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分，这不取费的最珍贵的补剂便永远供你的受用;只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。(18)”现代生态伦理学要求人们重新评估近代以来人类文明特别是西方文明的发展模式，彻底反省现代社会的政治理念、经济结构和生活方式，使人类文明实现根本性的“范式”转型。徐志摩要扭转的正是这样一个轻视自然价值体系的局面，宣称现代都市生活都是病态的、有害的。在那里，人类灵魂失去了家园，人性的萎缩、贫弱、荒芜、无生机的死气沉沉。他要确立追求感性生命强力意志的价值理想。回到自然，寻求健康和生命意义这是徐志摩创作的宗旨。从这点上说，徐志摩对现代文明的批评在中国现代文学史上是开了先河的。

他对现代文明的批评主要集中在他对陆小曼的生活方式及价值观念的批评上。徐陆结婚两年，相交三载，在他们之间有一个差距始终没有缩短过，那就是志摩酷爱自然，而小曼则沉溺于都市生活，加之身体柔弱，因而不爱远行。早在1925年徐志摩和陆小曼正在热恋时他就向小曼表白了自己对生活的理想，以及对小曼精神现状的不满和幽怨。在给小曼的信中他诉说道：“今晚北海真好，天上的双星那样的晶清，隔着一条天河含情的互睇着;满池的荷叶在微风里透着清馨;一弯黄玉似的初月在西天着;无数的小虫相应的叫着;我们的小舫在荷叶丛中刺着，我就想你，要是你我俩坐着一只船在湖心里荡着，看星，听虫，嗅荷馨，忘却了一切，多幸福的事，我就怨你这一时心不静，思想不清，我要你到山里去也就为此。你一到山里心胸自然开豁的多，我敢说你多忘了一件杂事，你就多一分心思留给你的爱。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自问究竟你的灵魂得到了寄托没有，你的爱得到了代价没有，你的一生寻出了意义没有?你在北京城里是不会有清明思想的――大自然提醒我们内心的愿望。”(志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地谈论敬畏生命，也不是乌托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有内在价值，无论生命形态，还是非生命形态的自然存在物本身就是目的，人与自然的和谐最终有利于人，是人类心灵的出路。1928年6月徐志摩再次出游欧美，前后共寄给陆小曼百封信。信中一个重要内容，即是劝小曼放弃陋习，走出家门，亲近自然。他的第一封信就对小曼进行了一番认真的说服工作：“你是城里长大的孩子，不知道乡居水居的风味，更不知道海上河上的风光;(你)这样的生活实在是太窄了，你身体坏一半也是离天然健康的生活太远的原故”(20)。殷殷的嘱劝，可以见出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快乐，他想用这种快乐去感染小曼，激发她对旅游的兴趣。然而，他与陆小曼的分歧是一个天然的鸿沟无法逾越的。无论怎样地劝说与提醒，陆小曼无论如何也是听不进去的。即使如此，徐志摩始终耐心规劝并充满忧虑，他写道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面时，愈陷愈深;自己也觉不到这最危险，但你一跳出时，就知道生活是不应得这样的。”态度越来越严肃，口气也越来越严厉，毫不掩饰他对自己生活的忧虑和不满。又在另一封信中借别人之口对小曼的生活进行批评和质问：“他们一开口当然就问你，直骂我，说什么都是我的不是，为什么不离开上海?为什么不带你去外国，至少上北京?为什么听你在腐化不健康的环境里耽着?”这在徐志摩的信中是少见的，可见他对他们上海的生活已经到了忍无可忍的地步了。他对现代社会的物质欲望、奢侈消费和享乐观念持严厉的批判态度，倡导一种与自然和谐相处的“绿色生活方式”，主张回到大自然中寻求生命的意义。正是在这种现代生态伦理学的立场上，徐志摩认为自然界对于人类具有不可替代的价值。人与自然之间不是以人为中心任意抛弃自然、远离自然，反而是人时刻离不开自然，恰如无机界的空气对于有机界的生命一样。

现代文明使人类征服和改造自然的能力大大增强，也把人类的生活水准提升到了空前的高度，人类已拥有了巨大的财富与生命的活力。然而，如果没有道德力量的约束，现代文明中的种种诟病必定会造成一种难以挽回的毁灭性力量。一直困扰着徐志摩和陆小曼爱情危机的便是这种毁灭性力量的表现。尽管徐志摩采用各种方法试图缓解和消除爱情危机，但危机不仅没有缓解反而加剧了。究其原因，不在于他们缺乏必要的情爱基础，而在于缺乏一致的生命哲学。应该看到，徐志摩对陆小曼规劝与批评的出发点并非就是现在的非人类中心主义的生态伦理学的立场。他的作品并没有从自然的角度阐述其内在价值，而仅仅出自道义的愿望。他的主张也不是传统伦理学所主张的人类利己主义，只考虑人自己的利益而无视其它物种的存在价值。他的主张是以“关怀自身”为出发点，在大自然中寻找生命意义的实践智慧。他认为人是生命的存在体，自然生态也是作为“生命存在体”而存在的。一方面，自然生态具有自身不断进化的生命过程;另一方面，人作为客观现实世界的一员，其生命状态与自然生态的生命状态具有不可分割的联系，自然生态的死亡必然导致人类生命的衰竭。因此，人与自然的关系被确认是一种“生命维系”的关系。徐志摩把道德对象扩展到生态系统乃至整个自然界，把人的社会生活与自然有机地连在一起。他确认人是“大地共同体”的普通一员，人与自然万物形成了一种紧密的依存关系。因此，善的观念扩展到一切生命形态并反涉自身，从而使他的作品具有了生态伦理学及美学的批判意义。

篇3：浅谈苏轼黄州时期的文学创作及思想

浅谈苏轼黄州时期的文学创作及思想

[论文关键词]苏轼;黄州;诗文思想;超然旷达;惠州;儋州;精神财富

[论文摘要]由于“乌台诗案”，苏轼干宋神宗元丰三年(1080年)二月初被贬谪到湖北黄州，并在此地生活了四年又两个月。这一时期既是苏轼人生的重要转折点，也是他文学创作上的第一个高峰期。从苏轼被贬黄州开始，解读他在黄州期间的文学刨作及其心路历程，探究这一时期苏轼的思想隶变对他以后人生的影响。

北宋著名的文学家苏轼，一生宦海沉浮，先后多次被贬，然而贬滴经历却成就了他在文坛上的丰功伟业，也造就了他超然旷达的人生境界。其中，被贬黄州不仅是苏轼文学创作上的第一个高峰期，更是他人生的重要转折点。

苏轼满怀抱负步人仕途，渴望建功立业。宋神宗元丰二年(1079年)三月，苏轼调任湖州，他在到任的谢恩奏章上写到，“伏念臣性资顽鄙……知其愚不适时，难以追陪新进”。由此，苏轼被押解人狱，引发了著名的“乌台诗案”。其中更深层的原因是他与王安石的政见不合，诗中抒发对新政的不满而激怒了新党。因此，苏轼于宋神宗元丰三年(1080年)二月初被贬滴至湖北黄州。直至元丰七年(1084年)四月初调离，苏轼在黄州共生活了四年又两个月。这时期造就了苏轼文学创作的第一个辉煌时期。笔者选取苏轼在黄州时期的代表性作品，分析苏轼思想上的隶变及其对他以后人生的影响。

一、黄州初期

这一时期包括苏轼被贬滴黄州后近两年的时间。贬滴黄州是苏轼人生中遭受到的第一次挫折，曾使他“魂飞汤火命如鸡”。苏轼在出狱当天即写下“平生文字为吾累”、“却对酒杯浑似梦”的诗句。

在被贬黄州途中，苏轼在麻城春风岭看见明艳高洁的梅花，触景生情，不禁自吟《梅花二首》。

春来空谷水潺潺，的碟梅花草棘间。昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。

何人把酒慰深幽?开自无聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。

第一首，诗人借赞美野梅远离人世杂尘的绰约风姿及蓬勃的生命力和傲然不群的品格，表达了诗人渴望得到君王赏识却如同眼前的梅花一样尽管明亮鲜艳却无人赏识的复杂心情。“半随飞雪渡关山”将诗人内心的失落、苦闷跃然纸上。但诗人并未因自己的失意而与“草棘”同流合污，依然保持着如梅花般高洁的品格，这正是他儒家情怀的自然流露。第二首紧承第一首，“开自无聊落更愁”一句寄托了诗人对梅花境遇的深切同情，流露出诗人内心的孤寂与痛楚，并将自己与梅花落英合二为一。魂落清溪而不陷污沼是花之大幸，摆脱官宦樊篱而得珍贵的自由是诗人之大幸。“幸”字浓缩了诗人对得失进退漫长而痛苦的思索过程。从梅花寂寞中的孤傲品格，我们看到了诗人“冲寂自妍，不求识赏”的孤清和高傲。

从苏轼另一首初到黄州的词中，我们也可以深刻地体会到苏轼这种孤寂心境和孤傲的人格理想。

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。(《卜算子·黄州定慧院寓居作》)词中借月夜孤鸿这一形象托物寓怀。表达了词人被贬滴黄州的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境，也暗示出词人当时处境的凄凉。

这一时期，苏轼政治上陷人绝境，心理饱受摧残，生活困窘不堪。

二、黄州后期

在到黄州的后两年多时间里，苏轼从思想到创作都有了质的飞跃。儒家人世思想使苏轼陷人困境，他开始以佛老思想作为自己在逆境中的处世哲学，在困境中的不断省思使他终于解脱出来。把那些“蜗角虚名，蝇头微利”(《满庭芳》)彻底抛诸脑后，用“又得浮生一日凉”(《鹤鸽天》)的旷达去面对自己的生活。

这一时期，苏轼的创作极力表现出了乐观豁达、随缘自适、随遇而安、顺其自然、不执着、不强求的自在状态。他以苦难为契机，把自己提升到一个全新的境地，以一种更加成熟、超脱的心境迎接未来的生活。

落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，歌枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。(《水调歌头·快哉亭赠张握佳》)这首词是苏轼送给朋友张握侄(张梦得)的，而张握佳和苏轼一样，也是被贬黄州的。词中完全看不到“谁见幽人独往来”的凄凉孤寂，而是通过对风的抒发，表达出一种人生哲学。快乐与否，并不取决于外在的环境和地位，而取决于内在的心境与修养。

苏轼这种无视苦难、在苦难中保持淡定从容的态度并不只是一种自我安慰，而是他在对人生苦难进行了深刻的省思之后的一种超然物外的心境。这种心境在《定**》中表现得更加透彻。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头料照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这首词作于元丰五年(1082年)三月，此时，苏轼已融人黄州，爱上黄州，并准备在这里买田终老。苏轼和几个朋友到离黄州城30多里的沙湖去看田，不巧途中遇大雨，因为没带雨具，大家都觉得很狼狈，但苏轼却在这场烟雨中吟啸徐行。现实中的风雨何尝不是词人人生途中的风雨?傲视风雨，是一种态度，而无视风雨，则是一种至高的境界。

再看苏轼这一时期的《前赤壁赋》。文章一开始就描绘出一幅秋江月夜泛舟图。诗人意兴盎然，“纵一苇之所如，凌万倾之茫然;浩浩乎如冯虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”。然而，“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”美人不可见，报国无门的苦闷情绪深深地印在苏轼心中，纵有清风明月的美景良辰相伴，也挥之不去。“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。”客人箫声之悲，正是苏轼本人之悲，“客”不过是苏轼借来表达自己情感的一个载体。借客之箫音，倾诉自己的一腔不平之气，并由此思考、探究人生之悲、社会之悲、宇宙之悲，使其更具有历史的普遍性和反思性。“寄蟀蟒于天地，渺沧海之一粟;哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”这里的“吾生”已不仅仅指作者自己，而是每一个具体的生命。吾生渺小而天地无穷，吾生须臾而宇宙永恒，这是谁都必须面对的事实，同样也是谁都无法克服的矛盾。

至此，作者以一种智慧、超拔、饱经沧桑的充实和自信、一种光明的理性、坚定的成熟战胜了内心的烦恼，心境复归于清明澄澈。“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?”这里，仍然紧扣水和月展开富于哲理的思辨。江水日夜不停地流去，但千万年来却还是那样无穷无尽;月半盈满，月初虚损，但千万年来却既无消损又无增长，这就是变中有不变。若从变的角度看，人生固如蚌蟒一般短暂，而天地万物又何尝不是每时每刻都在变化?若从不变的`角度看，则天地万物固然是生生世世无穷无尽，而“我”亦同万物一样，也是无尽的。这种理论既是辩证的，又有老庄相对主义的成分，体现了作者高瞻远瞩的见识和达观从容的情怀。“物与我皆无尽也”，这里的“我”既是“大我”，也是“小我”。“大我”即指整个人类，作为个体而言，每一个人如同天地间的具体物体，都是极为短促的;然而，就整个人类而言，又同整个宇宙一样，是永恒存在的。因此，“而又何羡乎”明确地告诉客人“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”完全不必要。既然“物我一致”，既“一瞬”又“无穷”，那么，“吾生须臾”不仅不能成为悲哀的原因，相反，却更应该成为珍惜生命的理由。可见，苏轼不仅超然地对待自然界的变化，而且努力从自然规律中寻求“随缘自适”的生活意义。

“客喜而笑……不知东方之既白。”此时客的喜已非单纯的山水之乐，而是冲破了忧患意识的阴霆，显得分外欣慰和轻松。至此，客与苏子合二为一，是肉体和灵魂都得到再生和提升的苏轼，是更加觉悟、更加成熟超然的苏轼。

篇4：论李渔养生思想与杨朱学派养生哲学

论李渔养生思想与杨朱学派养生哲学

李渔养生学说与杨朱学派养生思想在一些基本原则上具有相似性.李渔对古代养生思想作了大幅度的扬弃与整合,形成了一个以道家化的杨朱学派的养生思想为主、杂取儒道养生合理成分和后世养生精华的'驳杂的养生学说.

作 者：张成全 Zhang Chengquan  作者单位：南开大学,文学院,天津,300071 刊 名：河南社会科学  PKU英文刊名：HENAN SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： 14(2) 分类号：B21 关键词：养生   杨朱学派   贵生   享乐  

篇5：试论《闲情偶寄》中李渔的美学思想

试论《闲情偶寄》中李渔的美学思想

摘 要：《闲情偶寄》是清代戏曲家、小说家李渔所撰写的着作。全书从戏曲器玩到衣食住行，涉及到中国古代文化生活各个领域，是中国古代文化生活闲适悠乐精美细腻的浮世绘。这部着作集中论述了华夏民族对居住环境唯美适用的追求，反映出了作者的文学艺术修养和生活情趣。本文以《闲情偶寄·居室部》为线索，对李渔的美学思想加以整理分析，以期对现代文艺理论创新有所启迪。

关键词：李渔 《闲情偶寄》 《居室部》 美学观

李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。

在李渔创作的《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。

一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美

李渔在书中谈到,康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。

李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。

二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美

春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。

李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法——“借景”。

三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美

李渔在《闲情偶寄·居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法;低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办?这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。

“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义;具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。

出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。

四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美

李渔书中称“所言八事，无一事不新，所着万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。

篇6：试论《闲情偶寄》中李渔的美学思想论文

试论《闲情偶寄》中李渔的美学思想论文

摘 要：《闲情偶寄》是清代戏曲家、小说家李渔所撰写的着作。全书从戏曲器玩到衣食住行，涉及到中国古代文化生活各个领域，是中国古代文化生活闲适悠乐精美细腻的浮世绘。这部着作集中论述了华夏民族对居住环境唯美适用的追求，反映出了作者的文学艺术修养和生活情趣。本文以《闲情偶寄・居室部》为线索，对李渔的美学思想加以整理分析，以期对现代文艺理论创新有所启迪。

关键词：李渔 《闲情偶寄》 《居室部》 美学观

李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰G县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。

在李渔创作的《闲情偶寄・居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。

一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美

李渔在书中谈到，康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。

李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。

二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美

春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。

李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法――“借景”。

三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美

李渔在《闲情偶寄・居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。

“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。

出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。

四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美

李渔书中称“所言八事，无一事不新，所着万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。

从李渔设计的`理念、格调可以看出他是一个不断追求创新的人。李渔在日常生活中创造的舒适和雅致，就是凭借了自己贵“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移动的，此外都应灵活变动。为什么呢？皆因“眼界关乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那个房间的家居摆设挪到这个房间，便会觉得耳目一新，就像房屋都搬迁了。再进那个房间时，又换了另一番景象，这样不仅是改变了一个房间，而是改变了两个房间。

房屋尚能如此，何况器物呢？李渔认为室内陈设妙在日新月异，假如让陈设品像生根一样，终年摆放于同一地方，就会呈现一种腐朽形象。所以应适当改变一下位置，这样就给室内增添了活气和情趣。

五、小结

综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。

当代著名学者林语堂曾在《悠闲生活的崇尚》中谈到：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔的文章，处处体现着对生活的热爱，作者在享受人生的同时，倾入了对人生细微的观察和深邃的思考。

真诚地生活，用心去发现、去感悟，我们就能在平凡的人生中找到幸福的真谛。同样，用心研读感悟，我们也会在前人的如海墨翰里找到极具现代美学意义的金玉良言。笔者对李渔的美学观浅析于此，权作引玉之砖，以候指正。

参考文献：

[1][清]李渔着，李树林译。闲情偶寄（白话插图本）[M]。重庆出版社，2008。

[清]李渔着，杜书派评注。闲情偶寄（插图本）[M]。北京：中华书局，2007。

邵琦着。中国古代设计思想史略[M]。上海书店出版社，2009：182。

张燕。中国古代艺术论着研究・李渔造物艺术思想雏论[M]。天津人民出版社出版，2003。

万晴川着。浙江文化名人传记丛书・风流道学：李渔传[M]。杭州：浙江人民出版社，2005。

林语堂。生活的艺术[M]。北京：华艺出版社，2001。